Estudiante de la EICTV presentará corto en Festival de Cannes

Por: Alba León

La sección CineFondation, famosa por dar a conocer a los nuevos talentos de la cinematografía, será el escenario para la premier mundial de Anfibio, cortometraje del realizador venezolano Héctor Silva Núñez. La presencia  de esta cinta en el Festival de Cannes es histórica, pues según su registro oficial, es el primer cortometraje venezolano en participar en dicha sección.

El anuncio fue realizado esta semana por los organizadores de la 68ª edición del Festival de Cannes, que se desarrollará del 13 al 24 del próximo mes de mayo en la ciudad de la Riviera francesa.

Seleccionada entre 1.600 obras postuladas por más de 300 escuelas de cine a nivel internacional, la cinta competirá junto a otras 17 obras en la 18ª edición de la CineFondation, competencia dedicada a cortometrajes de estudiantes de cine de todo el mundo.

Con quince minutos de duración,  Anfibio presenta un día en la vida de Jesús, quien vive con su padre a orillas de un gran lago y José, su hermano mayor, quien regresa a casa trayendo a cuestas un pasado criminal. A partir del rencuentro de estos jóvenes hermanos,  Héctor Silva discursa sobre cómo el rastro de una violencia invisible y cotidiana transforma la relación familiar.

Según declaraciones del director, la película es una mirada personal a la nación venezolana. “Utilizo la geografía del barrio como metáfora de un entorno volátil en donde los silencios y las formas de la naturaleza discursan sobre el viaje interior de los personajes. El film es una mirada a mi país, que cuenta con una población muy joven y la violencia social como su problemática más urgente.”

Héctor Silva Núñez, de 26 años de edad, estudió Comunicación Social en la Universidad de Zulia y actualmente cursa el último año de la especialidad de Guión en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños  (EICTV).

Anfibio” es el resultado de un año de escritura de guión, que Silva Núñez desarrolló durante su segundo año académico en la EICTV, siete días de rodaje en la ciudad de Maracaibo, y cuatro meses de posproducción en las instalaciones de la escuela. En el equipo de realización también aparecen el venezolano Marco Olmos como co-productor de la cinta y el director de fotografía de origen indio Saurabh Monga, ambos estudiantes de tercer año de la EICTV.

(Con información y fotos de Panorama)

“Para mí cada película es como un tobogán emocional”

Por: Catalina Rojano Ovallos

La cinematografía del Caribe colombiano se ve representada a partir de la obra de cineastas como Roberto Flores Prieto –uno de los directores más prolíficos de la Costa-, quien a través de sus películas rinde un tributo al lenguaje, la cultura y los espacios que caracterizan a la región. En el marco del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (Ficci), Flores Prieto habló con EL HERALDO acerca del panorama actual de la realización cinematográfica en Colombia y en el Caribe, el proceso de descentralización del cine en el país, y de su filme más reciente, Ruido rosa, que este año lo hizo merecedor del Premio India Catalina a mejor director en la categoría Cine Colombiano.

¿Qué tan propicio considera que es el país para hacer cine?
Siempre me ha molestado la gente que mitifica demasiado el hacer cine y que lo dice como si fuera algo imposible, pero también la gente que es demasiado ligera y se expresa de hacer cine como si fuera algo demasiado sencillo. Creo que no es ni lo uno ni lo otro, no hay que ponerle tanto misterio, pero tampoco hay que banalizar. Realizar cine tiene dificultades, por supuesto, y en el país más, pero estamos en un muy buen momento. Creo que la filmografía colombiana cada día es más robusta y en términos de cantidad y calidad, cada día estamos mejor.

Con sus películas Cazando Luciérnagas y Ruido rosa ha hecho un recorrido por diversos festivales de cine del mundo. ¿Cómo cree que evalúan a la cinematografía colombiana en el exterior?
Yo llevo dos años o más girando por el mundo con mis últimas dos películas -por los cinco continentes- y es increíble el interés que hay por Colombia y por su cine en el extranjero. Hay mucha curiosidad por saber qué es lo que está pasando acá, por qué aquí se están haciendo tantas cosas y también hay un gran respeto por nuestro trabajo. Creo que de las cinematografías emergentes en Latinoamérica, la chilena y la colombiana son las más respetadas en este momento en el mundo. En el país tenemos una de las mejores leyes de cine del mundo, la Ley de Cine 2, que solo es equiparable a la de Nueva Zelanda y Puerto Rico.

¿Y cómo cree que es la receptividad del público colombiano frente a las producciones fílmicas que se hacen en el país?
Estamos en un momento muy difícil en nuestra relación con el público, y ahí es donde creo que los creadores, los distribuidores, exhibidores, los medios de comunicación y el Estado -en especial- tienen que ser más generosos. Se tiene que entender más lo que está sucediendo en materia de cine en Colombia para fortalecer nuestra industria audiovisual. Creo que hay un poco de egoísmo y de ignorancia que hace que se debilite la industria, lo cual es trágico porque un país sin cine es un país sin espejo, sin identidad. Nosotros no podemos permitir que la única forma de expresión audiovisual sea la telenovela.

Háblenos sobre Ruido rosa…
Es una historia de amor con la particularidad de que es un amor en el último tercio de la vida. Sus protagonistas son personajes maduros, a mi juicio muy poco televisivos o ‘televisables’. Hoy la publicidad, la televisión y cierto tipo de cine casi que relegan el amor a jóvenes bellos, rubios y con abdominales. Ver a personajes cercanos a sus 60 años como Carmen y Luis –protagonistas del filme-, llenos de vida, deseando amar y ser amados, me parecía bello. Y eso es básicamente Ruido rosa: Carmen es la ‘todera’ de un hotel ‘venido a menos’ en el centro de Barranquilla y está aprendiendo inglés con unos audiocursos, con el sueño de irse a Estados Unidos donde un hermano. El día que se le daña la grabadora y busca quien se la repare, conoce a Luis y ahí empieza una historia de amor.

La película fue grabada en Barranquilla, ¿cómo fue la experiencia de hacer cine en su ciudad natal?
Hay una cosa muy particular con mi trabajo y es que siempre que pongo la cámara en Barranquilla la gente me dice que no parece que fuera la misma ciudad. Creo que hay cierta visión sesgada de lo que es el Caribe, de lo que es Barranquilla, no solo desde afuera sino al interior de la ciudad. Barranquilla es una ciudad compleja, construida a partir de la migración, de la pluralidad y de la multiculturalidad. Con el hecho de ser barranquillero, el producir allá ha significado para mí ir ganando credibilidad -que no es fácil precisamente por la carencia de largometrajes en nuestra región-.

¿Y considera que sí hay una puerta abierta para que entren nuevos talentos y realicen producciones de ese tipo?
Creo que este es un buen momento, pero aún es frágil, hay que consolidarlo, fortalecerlo y trabajarlo más. Hay muchos jóvenes haciendo cosas interesantísimas. Y yo me siento a veces con la responsabilidad y con el deber de estar tratando -al igual que Pacho Botilla- de abonar un poco el terreno para los que vienen. Me siento orgulloso de ser del Caribe, estoy comprometido con la construcción de industria audiovisual en la región, y se ven cada vez más en nuestras películas personales más propios, toca importar cada vez menos gente, y hay personas apostándole a quedarse en la ciudad para construir desde ahí. Ahora tienen más o menos trabajo -con un mínimo de volumen y de producción- que les permite quedarse, porque antes solo había talentos fugados.

¿Cómo ve la cinematografía del Caribe colombiano?
Es increíble lo que ha estado sucediendo en los últimos años, porque en más de un siglo de existencia del cine, hasta hace 4 años solo había 5 largometrajes costeños que eran: La boda del acordeonista y Juana, de Pacho Botilla; El último carnaval y Siniestro, de Ernesto McCausland; y Heridas, mía. Pero en los últimos 3 años, yo he filmado tres películas, Pacho Botilla volvió con El faro, Iván Wild hizo Edificio royal, y se empezaron a hacer los primeros services, como Crimen con vista al mar, que es una película española pero se hizo con mucho talento costeño. Hay que seguir trabajando para que eso se multiplique, para que nuestro talento pueda seguir quedándose en la región.

¿Cómo le ha ido en el Festival de Cine de Cartagena, cómo ha sido la experiencia con Ruido rosa?
Venimos ya de 7 países. El año pasado estuvimos en Shanghái, en Karlovy Vary (República Checa), en Chicago, en Santiago de Chile, Mar del plata, Huelva y Manchester y ahora aquí en Cartagena. Este era un Festival que, por razones que no conozco, había sido un poco esquivo a mi obra, entonces es una gran satisfacción estar aquí este año. Fue muy bella la premier de Ruido rosa, superó mis expectativas la forma como la gente se conectó con la película. Estoy feliz porque es una satisfacción conectar afuera del país, pero más satisfactorio aún es hacerlo en ‘tu casa’.

¿Considera que como cineasta debe cumplir alguna misión de tipo formativo o educativo a través de sus películas?
No, pero eso no quiere decir que no suceda o que no me agrade que pase. Yo creo que el contador de historias tiene que ser amoral. Porque cuando abordas los personajes no los puedes juzgar, no importa que sea un asesino en serie. No puedes abordar una película o una historia pensando que vas a dejar una moraleja y que vas a enseñar a los seres humanos a ser mejores. Yo a lo que aspiro es a ser lo más honesto posible, a tratar de abordar la humanidad en cada personaje de la forma más veraz y cálida y justa posible y en ese proceso si alguien se siente tocado y si alguien mejora como ser humano, eso es como un plus, una ‘ñapa’ hermosa.

¿Cree que el cine colombiano sigue siendo centralizado o ya se ha cambiado esa realidad en los últimos años?
Creo que estamos viviendo la etapa menos centralizada de nuestro cine, aunque todavía lo sigue siendo un poco. Aunque Colombia es centralista, creo que si hay algo bello e interesante del cine colombiano en este momento, es el país que se está mostrando a través de sus películas. Mucha gente critica el cine colombiano, pero no conocen la producción cinematográfica de los últimos 5 años, en la que se encuentra de todo. Hay un esfuerzo muy importante por parte de nuestros cineastas de contar el país de diversas maneras, algo que creo es muy importante porque –aunque parece mentira- los colombianos no conocemos Colombia, no dialogamos entre nosotros.

¿Qué fue lo más satisfactorio de grabar Ruido rosa?
Ruido rosa fue la preproducción más dura que he tenido en mi carrera, en algunos momentos pensé que no iba a poder filmar la película. Desde dificultades financieras, hasta cosas de locaciones, todos los días pasaba algo. Pero a la vez fue el rodaje más fluido, más cómodo y más hermoso en términos de la relación y de conexión con el equipo de trabajo. En todos los rodajes yo trato de construir espacios de trabajo en los que haya esa conexión. Junto a Iván Wild, director barranquillero, decíamos en una época que no era gratuito que el cine fuera inventado por dos hermanos -los Lumiere-, porque hay un tema de hermandad muy fuerte en el hecho de hacer cine. En ese sentido, Ruido rosa fue la máxima expresión de la hermandad.

¿Qué significa el cine para Roberto Flores?
El cine a mí me ha dado todo, incluido mis mejores amigos, una familia más allá de mi familia. No estoy haciendo cine para ser famoso ni para hacer dinero -y no tengo problema en que haya gente famosa y con dinero-, yo solo quiero expresarme con a través de él; porque el cine para mí es un vehículo, una forma de tratar de entender un poco más a los seres humanos y de entenderme a mí mismo. Y en ese sentido creo que el viaje hasta ahora ha sido maravilloso en mi carrera.

¿Qué proyectos está desarrollando ahora?
Acabo de terminar mi primera película por encargo, para Caracol –con Dago García-, que se llama Vivo en el limbo, inspirada en algunas canciones de Kaleth Morales. Me interesó tener la oportunidad de contar una historia de ese tipo de otra manera, con otra mirada, porque creo que la televisión nos ha hecho mucho daño en el Caribe -con la imagen errada que venden de ‘costeño’-. Vamos a ver qué resulta de esa película que se estrena en agosto, en la que gran parte del material es muy personal. Escribí la película con Carlos Franco -con quien he escrito todo- y fue como si fuera un filme de producción propia, con la gran diferencia de que ellos tienen el corte final del filme.

“Un cinematografista debe ser como un designer”

Por: Lázaro J. González González

Cuenta que desde chico sus padres le llevaban a la misa, pues eran muy católicos y luego, como premio, quizá le permitían  ir también al cine. En ese momento en Río de Janeiro no había televisión, no había nacido el cinema novo, y en las salas oscuras se pasaban todas las actualidades y series originales de América, Europa, Estados Unidos.

Ahí comenzó el deslumbramiento con la luz y las imágenes en movimiento que años más tarde canalizó en  más de 50 largometrajes de Glauber Rocha, Jim McBride, Pedro Almodóvar y Miguel Littín, entre otros grandes directores de ambos lados del Atlántico.

Pero, como muchos de los más grandes directores de fotografía de la historia, Affonso Beatto no tuvo una formación específica en lo que después sería su oficio. “Cuando me formé en la educación preuniversitaria, la única cosa que me gustaba hacer era la pintura, así que eso fue lo que estudié. En ese momento también habían creado el Museo de Arte Moderna, que era un lugar muy importante, sobre todo por las clases que se daban. Yo no era muy bueno en la pintura académica, pero ya tenía un gusto por la fotografía fija, en la que me empecé a desarrollar”.

En aquel lugar, reconoce el cineasta brasilero, “hubo dos cosas que me influenciaron mucho, primero un profesor un atelier, un taller libre que era arte en general, donde la gente podía traer todo lo que hacía y comentar después. Lo segundo es que había muestras muy completas del cine norteamericano, inglés, español, que nos daban el privilegia a mí y a otros colegas de tener una formación muy fuerte en cinematografía universal.

“También por esa fecha, empezaba a surgir en Brasil el cinema novo y yo era fotógrafo de la Unión Nacional de los Estudiantes, de un periódico del cual salieron después varios directores de cine como Carlos Diéguez. Empecé a fotografiar pequeños cortometrajes y al final de 1961 fuimos invitados a la Segunda Declaración de La Habana, fue además la primera vez que salí de Brasil”.

Cuando ocurrió aquel viaje -rememora Beatto durante la conversación que tuvimos recientemente en la EICTV- no había mucha relación directa con Cuba. “Resulta que el avión que nos vino a buscar fue el mismo que había llevado al Che Guevara para la reunión de Punta del Este en Uruguay. Nosotros lo vimos ahí.

“Era un momento muy crítico porque recién había pasado la invasión de Bahía de Cochinos y luego vino la Crisis de los Misiles. Cuando llegamos a La Habana era increíble ver cómo los edificios altos estaban llenos de cañones, viajamos también por el resto del país e hicimos muchas fotos que luego se perdieron por el golpe de estado de 1964 en Brasil. Al regreso no dejaron al avión aterrizar en Río de Janeiro, así que tuvimos que bajarnos en otro estado”.

Ahora,  volvió a Cuba para impartir el taller de Maestros de la luz -última clase magistral de la Cátedra de Fotografía- donde los estudiantes de tercer año de esa especialidad comparten la experiencia de presenciar los criterios de creación y trabajo de reconocidos profesionales de la luz en el set de filmación. En uno de los descansos, dentro del apretado cronograma de trabajo que tuvo durante las dos semanas que pasó en nuestra institución,  accedió a compartir criterios con nuestra página web.

¿Cuándo empezó a trabajar profesionalmente?

Ese mismo año, en 1964, como asistente de cámara con uno que fue mi gran maestro Ricardo Aranovichque vino a la escuela y fue decano de fotografía aquí durante varios años. Con eso aprendí mucho de cinematografía, después hice varios cortometrajes. Ese fue un año muy importante en mi vida porque también hice mi primer largometraje, en blanco y negro, y llamado Cara a cara. Un poco después, en 1968 hice la que considero la película más importante de mi carrera, Antonio das Mortes, con Glauber Rocha. Fue premiada en Cannes y mi fotografía fue muy bien aceptada por el  trabajo de color que yo hice. Resultó un desafío tecnológico importante, pues el color era muy saturado.

En ese momento también Passolinni había hecho Edipo Rey. Pero las cosas en Brasil se pusieron muy feas, había mucha censura y la gente se fue yendo. Me casé por esa época y mi primera mujer trabajaba para el servicio diplomático, podía ser transferida hacia el extranjero y nos fuimos a Estados Unidos con la idea de quedarnos por dos años – ni siquiera hablábamos inglés- pero nunca más volvimos completamente, aunque sí fui varias veces a Brasil después y trabajé en algunas producciones.

¿Qué es lo que más recuerda de su experiencia en el cine brasileño?

Trabajar con Rocha. Eso fue impresionante porque Glauber ya tenía varias películas Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra en trance y era una figura muy extraña, muy combativa, pero como director tenía una inteligencia que solo se ve en los mejores. Entendía que uno necesita escuchar y trabajar en grupo, era una experiencia dialéctica permanente, él sabía de todo, leía un libro por día. Además, todos los trabajos importantes que yo he hecho en mi vida fueron por causa de esa película que hice con él a la edad de 27 años. Pedro Almodóvar, JimMcBride y otros directores me han llamado por eso. Es interesante cómo la gente a veces quiere copiar las cosas internacionales, cuando lo mejor internacional es lo mejor nacional. Ahí la gente puede a veces ver la verdadera esencia del cine.

Nosotros en Río también teníamos un movimiento cultural muy fuerte por esa fecha, con bastante influencia de la nouvelle vague y del neorrealismo italiano. Bellochio, Bertolucci y otros fueron a Brasil también.

¿Cómo logró insertarse en la industria cinematográfica norteamericana?

Al principio llegué a Estados Unidos y ni siquiera sabía hablar inglés, mi mujer trabajaba y yo me quedaba en casa. Salí  a realizar largometrajes en Alemania, Brasil y luego a Chile, invitado por Miguel Littín para hacer La guerra prometida, una película sobre Salvador Allende y estuve más de un año por allá. Incluso, trabajé también con él en Cuando despierta un pueblo, que se editó en Nueva York. Y es muy interesante cómo esa película auguraba el golpe de estado al presidente Allende, y para colmo se estrena unos días antes del golpe militar. La película ganó muchos premios en varios festivales y nadie tenía información sobre Chile en aquel momento, lo cual le dio mayor repercusión.

Mientras eso ocurría, un nuevo cine norteamericano también empieza a acontecer, había un movimiento integrado sobre todo por personas que iban saliendo de escuelas de cine como Martin Scorsese. Pero era muy difícil entrar en la cinematografía allá, había varios sindicatos por ejemplo. Pero McBride me llama, porque conocía Antonio das mortes­ –que circulaba en los Estados Unidos entonces- para hacer una película media mala, de bajo costo, pero que fue muy bien recibida. Yo vivía en Nueva York y en 1978 hago mi primer largo en Los Ángeles. Después McBride hace Breatless,  un remake de A bout soufflé  y me llama pero como era del sindicato de Nueva York no podía irme allá. Era algo muy cerrado y casi mafioso.

Por suerte ya eso se ha superado, de hecho en la cinematografía norteamericana yo creo que más del 50 por ciento son extranjeros. De lo más exitoso que hice en esa etapa está Thebigeasy. También realicé varias series de televisión, algunos documentales y volví varias veces a Brasil en los 80´s, donde monté otros proyectos como el Centro de Tecnología Audiovisual en Río de Janeiro, que era parte de una empresa grande que producía varias películas al año. Más adelante realicé Great balls of fire! y a principios de los 90´s hago mi primera película con Almodóvar, La flor de mi secreto.

¿Cómo fue su trabajo con el director ibérico?

Nosotros teníamos un amigo en común, José María Prado, que era Director de la Filmoteca Española. Pedro tenía mucho éxito por esa época pero se había ido metiendo en una calle muy artificial, sobre todo después de Kika, que no fue muy bien recibida y por tanto él quería cambiar todo. Prado me contó que Almodóvar quería un nuevo director de fotografía, que trabajara con más color. Entonces, estábamos en un festival en España, donde también estaba McBride, así que Pedro fue a hablar con él para saber cómo era el trato conmigo. Luego me llamó para una entrevista y pasamos como una semana hablando. Hubo una gran identificación, yo conocía las referencias que le gustaban… él me pedía opiniones sobre su cine.

Yo tenía el criterio de que a él le gustaba mucho poner la cámara medio de lado, algo de lo que a veces uno no se da cuenta, pero en el cine americano existe toda una técnica para que los actores hablen entre sí muy cerca de la cámara, aunque no la miren directamente. Al principio tenía una cierta timidez en trabajar con él porque Pedro es muy especial, le gusta controlar mucho las cosas, pero al mismo tiempo gustaba de planificarlo todo con mucha antelación y eso me permitía desarrollar la estructura gráfica, trabajar la película entera como si fuera una pintura… ya que uno siempre crea una especie de teoría. Recuerda que es muy compleja la fotografía para el cine, porque solo en un largometraje hay miles de cortes y si no creas una unidad entre ellos, lo que tendrás va a ser una ensalada visual.

Por eso, siempre digo que un cinematografista debe ser como un designer, que controle todos los elementos y fundamentalmente contribuya a las funciones del propio diseño, porque ¿quién manda en una película? Es el guión primero, con la interpretación del director después y la ayuda del resto del equipo. Es decir, un director de fotografía cuando empieza una película es un designer y cuando la termina es un artista que ha realizado una obra de arte.

Entonces le parece que un director de fotografía deba de tener un estilo…

Al contrario, porque no es una cosa de gusto personal solamente. Esa siempre fue mi escuela, que vino de Ricardo Aronovich y de Giuseppe Rotunno, el director de fotografía del Satiricón de Fellini, El Gatopardo, entre otras películas. Él no tiene una película igual a otra, porque ha entregado su vida a servir a las obras y no a sí mismo, como era el caso de Storaro, que ha hecho cosas increíbles pero a veces su influencia es muy pesada. Algunas de sus películas no me gustan por eso.

Sin embargo, pudiéramos decir que en la mayoría de sus películas hay un trabajo muy exhaustivo con el color…

Es cierto, si miras mi obra puedes pensar que soy un fauvista de una cierta forma. Creo que el color es lo que más transmite una emoción subliminal para el espectador, junto a la composición de la luz. Claro, también hay que contralarlo para que no se te vaya la mano y conviertas la película en una ensalada, como te decía antes.

¿Cómo es su relación con los directores?

Yo tengo que respetar el trabajo del director y de los actores, como director de fotografía no puedo imponer lo que hay que hacer. Los mejores directores con los que he trabajado son los que dan libertad y te escuchan, al igual que puedes aprender mucho de un gaffer. Con Almodóvar, por ejemplo en una película como Carne trémula logramos planos exquisitos por su gran creatividad.

¿Cuál es la cualidad esencial que debe tener un cinematografista?

Es tener una escuela de cine superior. Hoy día la cinematografía es un arte muy complejo donde se requiere una gran precisión tecnológica y artística, para poder tener una visión moderna. Y para eso también se precisa conocer de Historia del Arte, Historia de la Fotografía… y por supuesto, sobre los avances tecnológicos. Además de buscar propuestas cada vez más originales porque no hay lugar para la repetición. En ese sentido, al menos cuatro años de estudios en alguna escuela son muy válidos.

¿Qué caracteriza a la dirección de fotografía actualmente en Estados Unidos?

La mayor parte de la cinematografía norteamericana actualmente no es hecha por fotógrafos oriundos de Estados Unidos. Es curioso cómo después de la segunda guerra mundial la propia educación norteamericana, en especial la audiovisual se ha alejado del concepto universal de arte. Al contrario quienes estudian en América Latina suelen tener más conocimiento de sus propias culturas y después de la propia influencia estadounidense… es decir, tenemos una cultura mucho más universal, conocemos más sobre otros cine; aunque haya universidades allá muy buenas.

A propósito ¿qué le ha parecido nuestra escuela?

La EICTV, aunque tiene menos recursos tecnológicos, está muy pareja con lo que hacen por ejemplo en el American Film Institute, que para mí es la mejor escuela de cine estadounidense. Algo que me sorprende mucho de aquí es cómo los alumnos se concentran en el estudio. Además, me parece muy bueno cómo el programa de estudios se divide en conocimientos generales durante el primer año y especialización en los restantes.

¿Cree que influya demasiado en el aprendizaje no tener la última cámara?

Ninguna escuela tiene la última cámara. Porque eso nunca es suficiente. Debe brindarte el conocimiento de lo que hay pero no es imprescindible.

¿Cómo fue la experiencia del taller que impartió?

Fue muy bueno porque intenté -y creo que lo conseguí- enseñar que la cinematografía es un arte que uno tiene que controlar y pensar mucho, no funciona solo intuitivamente, ni bajo la inspiración . Es algo que viene de un guion. Entonces hicimos trabajo de mesa, visitas a locaciones… Dedicamos una parte del taller a la preproducción de la iluminación y por eso cuando llegamos ahí sabíamos cómo trabajar desde el primer momento. Fue un proceso eficiente y rápido, como debe ser en cualquier producción, ya sea de estudiantes o profesionales. Que sea una película hecha por alumnos nunca debe ser una excusa.

Un festejo romano para Fernando Birri

Por: Iledys González

El hombre viste de blanco, como una especie de mago, lleva el alma límpida y acompaña sus pasos cortos y ligeros con la sonrisa feliz de quien se siente renacer después de andar tantos años. Sí, definitivamente sus alas son enormes, pero no le bastan para volar; sabio que erige mundos andantes y u-tópicos, su vuelo es el de la palabra poética universal, el de la imagen de riguroso compromiso latinoamericanista, el de la vasta dimensión humana. Espíritu lúcido y creativo que predica un mensaje de perseverancia y amor entre sus iguales: la obstinada necesidad de soñar, al loco modo, por una vida espléndida en sus valores humanos.

Como si fuera un santo, muchas personas quieren acercarse al legendario creador, rozar su mano, ofrecer un abrazo, tener un gesto de gratitud. Siempre de pie, el viejo sabio y memorioso tiene una frase, una mirada especial, para todo el que se aproxima.

En Roma, la ciudad de su formación académica y artística, donde reside desde hace algunos años y a la que lo unen afectos entrañables, Fernando Birri recibe un emotivo homenaje en su noventa cumpleaños. La sala de cine que lleva su mismo nombre, inaugurada en la Casa Argentina a fines del pasado año, se vuelve la sede propicia para el reconocimiento del artista; ceremonia que es dirigida por Federico González Perini, Agregado Cultural de la Embajada Argentina.

Un silencio ansioso anuncia las palabras del poeta. El auditorio contempla los leves gestos de sus manos, el recorrido de sus ojos, mientras el sencillo anciano, busca delicadamente los resortes para echar a andar su pensamiento. Birri es un artista genuino, su obra, como su palabra, no es más que la representación de su alma. Esa transparencia absoluta se admira en el fino y audaz discurso, atravesado por la poesía. Se expresa en italiano, aunque quisiera −dice muy risueño− hacer un «pan ítalo-criollo» donde mezclar las lenguas española e italiana, de tal modo en que «se pueda hablar de todo y que nadie entienda nada». Primero saluda con un «abrazo comunitario, común, que viene del pasado, vive en el presente y se quiere proyectar al futuro». Luego habla gozoso, sin caer en el hoyo de la melancolía, se eleva aludiendo a la vida, pero no a la suya, sino a la de todo hombre.

Le gusta expresarse a través de parábolas, comenta así la obra Los árboles mueren de pie, de Alejandro Casona, escritor español refugiado en Argentina. Y como buen erudito busca en remotas leyendas orientales la enseñanza breve y pragmática. Se refiere a un relato que trata de un antiguo califa que, curioso en conocer la historia de la humanidad, asigna a sus historiadores la compleja labor de escribirla para él. Al paso de largos años estos presentan el abundante material al rey, que al descubrir los voluminosos libros les ordena una reducción de la historia. Este suceso se vuelve a repetir y cada vez más anciano el rey se lamenta de no poder leer la historia universal. Finalmente, poco antes de morir, el rey recibe la narración histórica de la humanidad de manera brevísima, solo queda contenida en una frase: «Ellos nacieron, sufrieron y luego murieron».

Birri que expone en italiano el antiguo relato, desea solamente, como testimonio de vida, hacerle una ligera intervención a la historia de la humanidad y transmitir así su legado: «Essinacquero, soffrirono, han resistido fieles a sus ideas e ideales, e poimorirono».

El homenaje al Maestro Birri tuvo como sello la proyección en la Cineteca Nazionale en Roma de una muestra representativa de su producción audiovisual. Un arco fílmico que comprendió su primer documental, Selinunte (1951), rodado en Sicilia entre las ruinas mágicas de la civilización helénica; el estremecedor Tire dié (1960), trabajo crítico-social que había filmado tras el regreso a su natal Santa Fe, en Argentina; Mi hijo el Che (1985), del periodo cubano del autor, que retrata una figura como Che Guevara desde una dimensión intimista y humana a través del testimonio paterno; y Elegía friulana(2007), melódicos y poéticos pasajes de la memoria.

Un festejo romano que tuvo réplica, solo por diferencias horarias, en tierras cubanas, justamente en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, donde aún reside, desde el acto fundacional que gestó el artista, una parte vital de su espíritu utópico.

Nómbrese Fernando Birri y quedarán ya nombradas las palabras cine, poesía, arte, sociedad, compromiso crítico, identidad, espíritu, humanismo, Italia, Latinoamérica. Pertenece al género de los fundadores, de los universales, de los felizmente inolvidables.

(Tomado de OnCuba)

Mensajes leídos durante el Homenaje a Fernando Birri

Mensaje de Fernando Birri

Querido  pueblo eiceteviano,

hay nubes, nubecitas, nubarrones sobre nuestras  tres  palma, baobab y bambù,pero  acuérdense que siempre arriba de las nubes vigilan impasibles y eternas  las estrellas.

Gracias por tanto fiel recuerdo, por  tanto vivo afecto.

Por  las artes resistentes de Jero, Marìa Julia, Tere  y el equipo de la EICTV  todo, con el patrocinio de la FNCL  y Alquimia, el departamentito Birri desde ahora llamado “Museo Birri” será el modo de seguir estando vivo y presente entre ustedes, entre nosotros.

Allì podrán reunirse para estudiar,ver y analizar creativamente, crìtica y autocrìticamente  los documentos de  todos los que soniamos esta casa para ustedes y que ahora  pasa a ser como todo el resto “la casa de todos”.

Es una utopía màs que se concreta.

Pero recuerden que las utopías no nacen como vulgarmente se piensa en los momentos felices de la  Historia. Por lo contrario,nacen en los momentos difíciles de la Historia,cuando la Historia entra en crisis consigo misma,con  sus valores conservadores,con sus certezas,conocimientos y  sentimientos codificados.

Prueba de ello fue el descubrimiento del llamado Nuevo Mundo en la geografía de América Latina,quebautizò a este fenómeno  de Utopìa.

En ese nombre y compartiendo el mìo de hoy con el de todos: Feliz cumpleaños con el nacimiento del sol de cada dìa !

Vuelan abrazos fraternales, de Fer

 

Palabras de Jéronimo Labrada, Director General de la EICTV

El trasatlántico

Recuerdo aquellos días de febrero de 1986 en que vine con mi hermamigo Nerio Barberis a visitar la Secundaria Básica José Artigas donde se construiría la futura EICTV, para determinar en qué lugar podría ubicarse el Estudio de Sonido. Ni soñar que luego de 28 años estaría escribiendo estas palabras mirando a la pradera Eiceteviana, desde un apartamento de esta escuela.

Los que hemos colaborado con esta superproducción de energía audiovisual; maestros de los oficios, directivos, trabajadores de toda índole y  estudiantes. Todos sentimos la gran satisfacción de haber dedicado un gran pedazo de nuestras vidas y energía a la consecución y consolidación del ideario expuesto aquella tarde por Fernando en su magistral acta fundacional, y por Fidel Castro, quien con palabras proféticas habló de lo que sería y es hoy una realidad cumplida. La escuela se ha convertido en un centro cultural de importancia estratégica en la región y el mundo, reconocida por organismos y profesionales de todo el planeta.

Ideario realizado y complementado.

Formar cineteleastas de un alto valor humanista y en defensa de nuestras culturas, de la cultura. Escuela libertaria y revolucionaria.

Formar formadores. Los graduados fundan cinematografías, movimientos culturales, se convierten con el tiempo en profesores y directivos de la EICTV.

Escuela de vida. 24 hora-día de intercambio de la diversidad cultural de la región y del mundo. Lazos personales indestructibles en el tiempo. Gran red mundial de interacción creativa.

Maestros profesionales activos de los oficios y actualización constante y diaria de los programas de estudio. Atención personalizada en el quehacer. Aprender enseñando, enseñar haciendo. Escuela solo posible en Cuba.

Conformación de un equipo de mas de trescientos profesionales del mundo enamorados a muerte del proyecto de San Antonio, que cada año vienen generosamente a entregar lo mejor de su humanidad y de sus esperanzas a nuestros jóvenes aprendices.

Apoyo del Estado cubano a la escuela sobre la base de la confianza mutua Estado-Fundación-Comité de Cineastas de América Latina. Libertad de la escuela en el desarrollo de sus planes y proyectos de formación.

Desarrollo al máximo de las capacidades para la actualización  profesional de creadores activos a través de los Talleres Internacionales y de Altos Estudios, pregrados y otras formas de enseñanza.Generación de una importante capacidad de auto sustentación en base a las capacidades docentes de la escuela.

Colaboración e interacción con diferentes instituciones cubanas donde se transmiten al país conocimientos, informaciones e ideas sobre los medios en el mundo.

Creación y desarrollo de la formación especifica de TV y nuevos medios, con una atención especial al área de los nuevos medios, al parecer llamados a convertir a los modelos convencionales del audiovisual en cosa del pasado.

En algún taller he dicho que ninguna gran obra se ha construido en los tiempos libres.

No ha sido fácil llegar hasta aquí con el proyecto de la EICTV.

Es como un gran trasatlántico que avanza arrolladoramente, con un rumbo sabiamente bien definido y solo admite pequeñas correcciones debido a la declinación magnética en su ruta.

Hemos tenido momentos de sol y gran satisfacción, otros difíciles, amargos – de fuerte marejada– pero finalmente la propia escuela, su gente aquí y en todo el mundo, nos reactiva la fe, la misma que tuvimos aquella tarde fundacional de diciembre del 86; la fe que, esta vez, nos llegó de la Argentina Santa Fe. Gracias Fernando por mantener el rumbo.

Contar historias humanas más allá de la interactividad

Por: Lázaro González González

La escritora, documentalista y profesora canadiense Brenda Longfellow visitó la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) recientemente para impartir un taller de Documental Interactivo a los estudiantes de tercer año de la Cátedra de Televisión y  Nuevos Medios.

Para Longfellow, que es profesora de la Universidad de York desde hace más de veinte años (donde imparte clases de teoría cinematográfica, producción de documentales e historia del documental, cine canadiense, cine africano, entre otras materias) siempre le intrigó la EICTV y la idea de que reúne estudiantes de toda América Latina y de otras partes del mundo.

«Para hacer este taller, Glen Richards – el otro profesor- y yo solo estábamos preocupados por el hecho de tener cinco semanas sobre documental interactivo, que será el primero que se imparta en la EICTV, lo cual es emocionante; pero, a la vez, constituye un desafío» comenta mientras conversamos en el aula donde reciben clases normalmente los estudiantes de Televisión y Nuevos Medios.

Por suerte, yo estuve  en un festival en el Reino Unido, el Festival Internacional de Sheffield (un festival de documental) y allí se impartió un taller sobre Klynt—un software que no llega a ser de código abierto— pero no es muy caro, así que los contacté para ver si podíamos conseguir una licencia para que los estudiantes pudieran usarla y dijeron que sí, pues sabían que la EICTV no tenía mucho dinero. Entonces nos dieron las licencias, y vinimos.

«Cuando llegué a Cuba, Glenn llevaba tres días aquí enseñando a los estudiantes a trabajar con Klynt y ayudándolos a entender cómo funciona lo no lineal e interactivo, pues los estudiantes con los que estabamos no conocían los documentales interactivos.

Nos pareció que Klynt era el programa perfecto para que trabajaran. Luego, cuando llegué, comenzamos a conceptualizar cómo hacer el documental, que trata sobre la  propia escuela y los estudiantes lo han diseñado, han decidido qué es lo más importante a la hora de filmar. También hemos estado trabajando con el diseñador para crear un diseño original que aparezca en la red y usaremos el Klynt para montarlo.»

¿Cómo ha sido el taller?

—Nuestro papel en el  taller es el de facilitar lo que los estudiantes quieren hacer, que sea su proceso de descubrimiento. Les mostramos otros ejemplos de documentales interactivos, para que tengan una idea de cómo funcionan, pero en verdad ellos deciden qué es lo más importante, qué quieren. Así que en la primera semana aquí, hicimos tormentas de ideas para ver cómo podemos hacer este producto en un período de tiempo tan cortico. Luego se filma, empezaremos a ver todo el material,  y  cuando yo me marche, Glen, el editor, el diseñador y el animador trabajarán con ellos para finalizar todas las pequeñas piezas.

Cuando uno estudia historia o teoría del documental hay un texto teórico de lectura casi obligatoria en  muchas escuelas. Me refiero al libro de  Bill Nichols, donde este autor habla de cuatro modalidades de representación documental y una de ellas la denomina precisamente “documental interactivo”… ¿esa definición tiene algo que ver con lo que ustedes han estado enseñando acá?

—Yo solía enseñar con Bill Nichols hace muchos años, él es mi amigo.  Pero, realmente, lo que entendemos nosotros como documental interactivo,  comenzó en los últimos diez años y la historia del documental comenzó con la historia del cine, desde los Lumière.

Así que se trata de un campo muy grande con muchas diferencias dentro de sí, pero lo interactivo solo comenzó a funcionar en los últimos 10 años con la web 2.0 y flash, con lo cual se pueden crear cosas y reproducir  directamente videos en internet . Antes de que existiera la web 2.0 no se podía reproducir videos, no sé si recuerdas que al comenzar internet tomaba muchísimo tiempo descargar cualquier cosa. Ahora tenemos la capacidad de reproducir videos de forma rápida y eso es esencial.

Pero lo interactivo también es un campo en crecimiento ahora mismo, en Canadá si estás haciendo cualquier clase de programa de televisión, un largo documental o de ficción, las personas crean un sitio interactivo, para involucrar al público de una manera diferente.  Ya hoy  puedes encontrarte algunos tipos de documental hechos  mediante materiales generados por el usuario. Por ejemplo, hay  una película llamada Dieciocho días en Egiptoque trata de las manifestaciones después de la partida de Mubarak, después que lo sacaron y la gente sólo subió los videos hechos con celular sobre lo que pasó durante las manifestaciones. También están los que llevan mucho diseño, como nuestro Offshore, pues trabajamos con un diseñador para la web y diseñamos todo.

Hay otros que son como juegos: Fort McMoney que trata de Fort McMurary, que este lugar en Canadá donde están excavando las arenas petrolíferas , un proyecto muy controversial para el medio ambiente, y  en vez de hacerlo solamente a través de entrevistas y de información, crearon un juego, en el que te puedes mover por el lugar y pasar diferentes niveles, no sé si se gana algo.

Pero bueno, se ha creado este lenguaje en crecimiento para la narrativa documental, pero sigue existiendo un elemento común, se trata de historias humanas, es decir, para mí esa es la esencia del documental, sin importar si estás haciendo una obra experimental o algo muy convencional para la televisión, siguen siendo historias humanas, para mí ese es el nexo que une todas las diferencias.

¿Crees que esta nueva forma producción y consumo, cambiará la historia del documental?

—Creo que como se trata de un nuevo campo a la gente le interesa verlo como el futuro del documental, es uno de los nuevos lenguajes del documental,  que sigue creciendo todo el tiempo, así que va a ser una de las áreas más importantes del documental. Y para mi toda la historia del documental tiene que ver con personas, van a llegar nuevas tecnologías y la gente usa las tecnologías para hacer nuevas formas de documental, sabes, las cámaras de video crearon una manera nueva de hacer documentales, porque no era tan caro, cualquiera podía hacerlo, se podía filmar solo. Lo digital ha transformado en gran medida lo que hacemos en el documental, así que siempre hay estas evoluciones tecnológicas, pero lo ayudan a uno, como documentalista a encontrar otras narrativas documentales.

Una de las ventajas de este nuevo campo  es que se puede  obtener  software de código abierto y hacer el diseño uno mismo. Klynt es un programa fantástico porque en Canadá cuesta alrededor de 69 dólares,  que serían  70 y pico de CUCs, así que no es demasiado caro pero le permite a uno hacer lo que otros están haciendo y se le pueden añadir elementos de diseño. Y creo que el  software  se desarrollará más y más, será como Photoshop y Final Cut, todo el mundo lo utilizará. Estará a la disposición de todos y no será caro. Ahora nosotros estamos entre los primeros en adoptar este software, pero más y más personas lo adoptan todo el tiempo y aparecerán más y más opciones.

Disculpa mi ignorancia…¿Actualmente, hay personas que solo hacen documentales interactivos?

—Nosotros solo hacemos interactivos, ahora estamos empezando un nuevo proyecto que lo será también. El problema con estas obras es que reunir fondos es muy diferente. Por ejemplo, como soy profesora en la universidad, puedo aplicar a subvenciones académicas para hacer mis obras interactivas. Pero todo el mundo no tiene acceso a cosas así, por lo que es difícil imaginar cómo hacer dinero con ellos, porque la red es gratis. Al mismo tiempo es por eso que me gusta trabajar con ellos, uno puede crear este acceso libre, no hay que pagar, así que cualquiera puede usarlo, está ahí para todos. El problema con la web es que es un espacio grande y resulta difícil decir, estamos aquí. Por esa razón hay que pensar en campañas para atraer la atención hacia tu obra, de lo contrario, se pierde en la inmensidad de cosas en el ciberespacio.

¿Ustedes han hecho documentales por encargo?

—Sí, hemos hecho documentales para la televisión, en Canadá normalmente hay que conseguir una licencia de exhibición y eso te permite acudir al gobierno para conseguir otros fondos.

¿Ese fue el caso de Offshore?

—No, Offshore resultó de una de esas subvenciones académicas, así que fue interactivo desde el principio.

¿Qué crees sobre la Cátedra de Televisión y Nuevos Medios de nuestra escuela?

—Bueno, ahora todas las escuelas se están convirtiendo en escuelas de los medios, nosotros acabamos de cambiar el nombre de nuestra cátedra, solíamos ser la cátedra de cine y cambiamos el nombre a cátedra de artes cinematográficas y de los medios, porque ya no se trata solo de cine, la gente piensa en el cine y piensa en el celuloide como una forma de hacer cine, pero nosotros trabajamos en otros medios, hacemos proyectos interactivos, trabajamos con realidad aumentada, hacemos otras cosas… y casi todas las escuelas en Norteamérica están cambiando su nombre para aclarar el hecho de que trabajan con otros medios y no solamente con el cine en su concepto clásico. Así que es un campo en crecimiento y creo que aquí también va a crecer.

¿Crees que nuestros estudiantes son muy diferentes a los de otras escuelas de cine?

—Debido a que la EICTV es conducida de una manera diferente y al hecho de que se encuentra ubicada en Cuba, me parece que los estudiantes son muy progresistas, que quieren hacer documentales que cambien al mundo de alguna forma, creo también que esto es mucho más cosmopolita, quiero decir, Toronto, por ejemplo, es muy cosmopolita, es la ciudad más multicultural de Canadá, allí hay personas de todas partes y los estudiantes también son de todas partes. Pero aquí creo que tienen esa diversidad de toda Latinoamérica y también de otras partes del mundo, por eso cuando los estudiantes hablan sobre lo que se llevan de la escuela, todos hablan de la diversidad cultural. Eso me parece  muy interesante. Y sabes, muchos de mis estudiantes quieren trabajar en las grandes industrias del cine, pero aquí siento que tienen más voluntad propia, que quieren ser directores y saben, especialmente si son cubanos, que hay que improvisar con los recursos que se tengan, así que tienen que trabajar con lo que puedan, si es  gratis ¡mejor!; tienen que ser habilidosos, lo cual no es algo de lo que tengan conciencia nuestros estudiantes en Toronto. Esa es la diferencia principal, me parece.

«Emerging Cuban Independent Film/Video Artists»: cine cubano en Miami

Por: Marianela González

La noticia circula desde hace varias semanas: por primera vez, el cine independiente cubano será homenajeado, de conjunto, por un festival internacional fuera de la Isla. En su ya próxima edición, el Miami International Film Festival presenta trabajos de Marcel Beltrán, Carlos Quintela, Jessica Rodríguez y Claudia Calviño, no como fenómenos individuales –que lo son−, sino en lo que, como fenómeno (“Emerging Cuban Independent Film/Video Artists”) representan en el más amplio contexto de la cinematografía cubana.

¿Cuáles han sido, no obstante, los criterios de selección? ¿Qué les “dicen” estas producciones y estos cineastas a quienes han curado la muestra? ¿Cuál es la apuesta?

El cineasta cubano Orlando Rojas ha estado a cargo de la curaduría. Y no sorprende.

Formado como cineasta bajo la tutoría de Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, Rojas dirigió en Cuba Una novia para David (1985) y Papeles secundarios (1989) –para muchos, el mejor filme cubano de la década. Actualmente reside en los Estados Unidos y funge como programador en el Tower Theater de Miami. No extraña que la misma voz que en los años 80 apostaba en la Isla por un cine “incómodo”, consciente de que “el arte que no crea polémicas no es arte”, esté a cargo ahora de la primera muestra que en los Estados Unidos se acerca al cine independiente cubano como signo evidente de indagación artística y de riesgo en nuestra cinematografía actual.

“Una voz nueva”: cine independiente cubano en Miami

De acuerdo con el presupuesto original, donado por el Related Group, “se decidió desde un inicio invitar solo a cuatro cineastas menores de 40 años”, explica Orlando Rojas a Cuba Contemporánea. A partir de ahí, los siguientes criterios tienen como centro cuestiones artísticas y la posición de las individualidades, como artistas, dentro del “movimiento de cine independiente cubano”, que el propio Rojas tiene muy claras:

“Cada uno de ellos representa una voz nueva, claramente definida, dentro del panorama general del cine cubano. Desde mi punto de vista, Marcel tiene una voluntad de estilo y ritmo interno que casi ha desaparecido en nuestro cine; Claudia ha logrado elevar el rango creativo del productor cubano a un nivel nunca antes existente; también es inusitada la rara y perfecta mezcla entre documental y ficción que logra Rodríguez, y Quintela explora caminos entre la realidad y la metáfora con un sello único”.

“Han logrado un exquisito balance entre compromiso social y arte”, explica. “Puede haber perspectivas políticas en sus obras, pero los invitados, ante todo, artistas, priorizan un punto de vista artístico. En dos palabras: prefieren la reflexión, la búsqueda, la ambigüedad, al panfleto manipulador”.

Para el curador, los jóvenes cineastas cuyas obras serán mostradas en Miami durante dos semanas han hecho un trabajo “sin interrupciones”, y su tenacidad está “a prueba de balas”.

Aun cuando muchos de ellos no se reconozcan como tal, Rojas no duda en apuntar que se trata de “una nueva generación, lejos de toda épica o triunfalismo, con poca o ninguna deuda con estéticas anteriores. El propio mecanismo de producción, unido al extraordinario talento y personalidad que poseen, los ha convertido de inmediato en una nueva voz y profunda, un tono nuevo para el cine cubano”.

Si tuviera que buscar antecedentes, los ve, “como grupo, más cerca de Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián que de cualquier otro cineasta anterior. Como si retomaran el camino que ellos, por una razón u otra, no pudieron consolidar del todo. Es, sin duda, una nueva ola en franco proceso de crecimiento”.

De haber sido posible, explica, “hubiéramos incluido más nombres: Ariagna Fajardo, Arturo Infante, Ivonne Cotorruelo, por citar solo tres, podrían también haber estado en la selección”.

Por el momento, la muestra incluye solo a aquellos cuatro, y se ha planteado en dos partes. Previo al Festival, tendrá lugar una retrospectiva de cada uno de los cineastas invitados, y luego, durante el evento, una presentación de sus recién terminadas o en proceso -en este caso se mostrarían solo fragmentos- de tres de los cineastas: Beltrán, Calviño y Rodríguez. Ambas muestras serán presentadas en el Tower, “recientemente escogido por el importantísimo diario USA Today como uno de los diez mejores cines de los Estados Unidos”, apunta Rojas.

En el caso de Quintela, su más reciente largo, La obra del siglo, se proyectará en una gala en el célebre Olympia Theater.

“La presentación del filme será el centro del tributo que cada año confiere el Festival a una destacada personalidad del mundo cinematográfico –dice el curador-, y que este año, por primera vez, no está dedicado a una persona, sino a un movimiento: el cine independiente cubano. Liv Ullman, John Turturro, Lasse Hallstrom, Fernando Trueba y Marco Ferreri, entre otros, han recibido este mismo tributo”.

Los cuatro cineastas escogidos por el Miami International Film Festival “han culminado largometrajes o están a punto de terminarlos, lo cual les brinda una enorme exposición internacional”, añade Rojas, y recuerda que “algunos, sin salirse de la producción independiente, gozan de dicho reconocimiento internacional”.

Al sur de la Florida, no obstante, la obra de los cineastas cubanos independientes ha sido fundamentalmente mostrada en museos y centros artísticos. Algunas, como Melaza o Juan de los muertos, han tenido exhibiciones comerciales en algunos cines norteamericanos.

“Pero hasta ahora es una exhibición bastante limitada. El Tower ha estrenado muchas películas cubanas, y pensamos seguir haciéndolo en el futuro. Espero que la amplia retrospectiva de nuestros cuatro invitados -sin duda, única en los Estados Unidos- tenga una gran acogida en Miami. Ojalá que el tributo del Festival y la exhibición de las obras recientes abran puertas de distribución. Por lo pronto, en el Tower, los proyectores esperan por aquellas películas cubanas que cumplan con su perfil de cine de arte y ensayo”.

“Esto no lo para nadie”

Al menos desde el estreno de Juan de los Muertos, la prensa cubana y extranjera intenta definir cada año cinematográfico en Cuba como “el del cine independiente”. Y es que sus fronteras se ensanchan cada vez, y el ritmo de sus producciones parece indetenible. El homenaje del Miami International Film Festival es, apenas, una estación en 2015.

“Esto no lo para nadie”, postea Pavel Giroud en su muro de Facebook, al tanto de “lo que viene”.

Enero había dado las primeras señales. En el Festival de Cine de Rotterdam, Quintela se llevaba uno de los tres Tiger Award con La obra del siglo; Carlos Lechuga volvía a colocar el proyecto Santa y Delfín en el centro de atención de la crítica y el público, llevándose uno de los tres premios del CINEMART, y Beltrán participaba del Rotterdam Lab, uno de los más rigurosos workshops para cineastas jóvenes del mundo.

En febrero, además de lo que ya se anuncia en el Miami International Film Festival, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) vuelve a ser escenario en los Estados Unidos para el interés por las nuevas producciones audiovisuales de la Isla. Esta vez, el centro ha sido la proyección del largo documental Hotel Nueva Isla, de Irene Gutiérrez Torres y Javier Labrador, como parte de la serie Documentary Fortnight de su Festival Internacional de Cine de no ficción.

Para marzo, el Festival de Guadalajara, sus espacios de formación de jóvenes (Talent Campus) y su competencia oficial han seleccionado una amplia representación de cineastas independientes cubanos. Con su singular Venecia, Kiki Álvarez se inscribe en la competencia oficial iberoamericana, en la que también participan Gutiérrez y Labrador, en la categoría de Largometraje Documental. Por su parte, el encuentro de coproducción tendrá también participación de jóvenes cubanos, esta vez con proyectos producidos-dirigidos por Sebastián-Rodrigo Barriuso, Pablo Agüero-Grethel Castillo, Humberto Jiménez-Noelia Lacayo y Gustavo Vinagre, y Juliana Fanjul-Carlos Rodríguez.

El año estará también marcado por los resultados del primer fondo de fomento del cine cubano, concedido en noviembre pasado por la embajada de Noruega en la Isla. La iniciativa, primera de su tipo en el país, apoyó producciones que tendrán su culminación en los próximos meses: Caballos, de Fabián Suárez; Severo secreto, de Oneida González y Gustavo Pérez; El desaparecido de Kafka, de Marcel Beltrán, y Batería, de Damián Saínz, entre otros.

Se esperan también los estrenos de El Acompañante, de Pavel Giroud; Espejuelos Oscuros, ópera prima de Jessica Rodríguez, y el documental El Vientre de la Ballena, de Zoe García.

Mientras, el primer filme independiente de Fernando Pérez, La pared de las palabras, conoce su estreno nacional a fines de febrero. Aunque no tiene prevista una distribución internacional –en tanto producción independiente, ese diseño ha de correr por el propio Fernando y su equipo de producción, y “por el momento, no tengo muchas perspectivas de hacerlo ahora mismo”-, el director admite que “algunos festivales la han pedido” y “son los festivales alternativos y sus circuitos de arte y ensayo” los que “definen las carreras internacionales de una película independiente”. Al menos, de esta, la que Fernando ha querido hacer y estrenar en el año de sus 70.

El cineasta vivo más reconocido dentro y fuera de la Isla ha sido también invitado al homenaje del Miami International Film Festival al cine independiente cubano. Hasta hoy, no se confirma su presencia, pero el signo está: esas producciones tienen “poca o ninguna deuda con estéticas anteriores”, dice Rojas, pero la fuerza de sus vibraciones tiene un alcance y una potencialidad de contagio difíciles de calcular.

(Tomado de Cuba Contemporánea)

Nuevas ficciones a punto de rodarse

Por: Lázaro González González.

Fotos: Alba León Infante

Para el presente curso, la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) producirá un total de seis cortometrajes de ficción, que serán las tesis de los estudiantes que actualmente cursan la especialidad de Dirección de Ficción en esta institución académica.

Los proyectos, se presentaron recientemente al Cuerpo Académico de la escuela, durante un pitch efectuado en la Sala Glauber Rocha, donde se dio a conocer, además, que las películas serán evaluadas por el destacado cineasta franco-griego Costa Gavras.

En Polsky,  Rubén Cuauhtemoc se acerca a la vida de Yoemil, un joven sin trabajo, que vive con su abuela Irma, su única familia, y tras la muerte de su padre, del que casi no tiene recuerdo, hereda un viejo y roto Fiat Polski.

La ilusión de arreglar el auto se convierte en obsesión para Yoemil, al punto de robarle dinero a su abuela con el fin de repararlo.Para él, significa la oportunidad de construir un imaginario de su padre, pero después de varios intentos no conseguirá echarlo a andar.

Conflictos más internos se propone Joanna Pérez Vidal enGrandma, un relato donde el amor filial vence las barreras idiomáticas y culturales a través de Juana, una abuela que recibe a su nieto estadounidense George, quien viene desde Oklahoma a pasar unas vacaciones en Cuba.

Aquí, la joven realizadora cubana tratará el tema de la incomunicación por motivos culturales y cómo una barrera idiomática puede dificultar el vínculo entre familias separadas por la emigración.

Desde otra arista, en Alfa, Javier Ferreiro partirá también del tema de la separación —pero en su dimensión más inexorable: la muerte— para contar la historia de unactor cubano de cine porno gay, quien vive recluido en su casa tras el fallecimiento de Yerry, su pareja sentimental y artística.

Asimismo, en el proyecto Tiznao se propone también una historia relacionada con temáticas de género, al focalizarse en las peripecias de Lubrini un dragqueen y showman habanero, que busca a Ulises—su pareja desaparecida por las calles de la Habana— bajo el acecho de un huracán que amenaza a la ciudad.

Durante su pesquisa, Lubrini se enfrenta ante la posibilidad de que Ulises haya abandonado la isla dejando una importante deuda a su nombre.

Por otra parte, el mundo de la infancia, con sus fantasias, sueños, preocupaciones, parece ser el denominador común de los dos proyectos restantes: Papá no sabe silbar, de Laura Plazas y Sirenas, de Maryulis Alfonso.

En el primero, la narración se construye a partir del deseo de Sergio, un niño de ocho años, que  fantasea consalir al exterior  de su casa, en un pueblo azotado por la violencia, acción que resulta peligrosa  para ély su familia.

Por último, Alfonso se situará desde la perspectiva de dos niñas, Clara y Zoe, que viven con su madre en un viejo caserón de madera y empiezan a sentir celos ante las frecuentes visitas de un fumigador.

Cuando la ficción acosa a la realidad

Por: Alba León Infante

El director belga Johan Grimonprez presentó su película Double take (2009) durante la noche de este miércoles en la sala Glauber Rocha de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV).

Double take combina elementos de documental y ficción para yuxtaponer imágenes de publicidad, noticias, videos descargados de You Tube con la narración del encuentro del director de cine Alfred Hitchcock con otro Alfred Hitchcock, su doble del futuro.

La idea surge a partir de un ensayo de Borges, quien sostiene que, al encontrarnos en presencia de nuestro doble, deberíamos matarlo antes de que este nos mate primero, pues si existen dos versiones de uno mismo, una de ellas existe de más.

Para representar a Hitchcock, Grimonprez eligió a un doble que además del parecido físico, compartía la fecha de nacimiento con el famoso director de cine.

Foto: Alba León Infante

“En el filme el autor reflexiona sobre el efecto que ha tenido la ficción en la realidad y sobre cómo la primera determina a la segunda”. Foto: Alba León Infante

La obra traza un paralelismo entre la historia del encuentro y la situación política de los 60´s, recreada a partir de material de archivo. Al ser interrogado sobre el proceso de investigación, Grimonprez comentó su sorpresa al descubrir tantas coincidencias entre las imágenes sobre los encuentros de alto nivel entre Richard Nixon y Nikita Jrushchov, los primeros debates presidenciales televisados en Estados Unidos, y sobre la Guerra Fría con los filmes de Hitchcock, en especial con Los pájaros.

En el filme el autor reflexiona sobre el efecto que ha tenido la ficción en la realidad y sobre cómo la primera determina a la segunda, a su juicio, resultado del establecimiento de la cultura del miedo.

La crítica a la manipulación que hacen los medios contemporáneos de la realidad es una constante en la obra de Johan Grimonprez, como también su inquietud por la relación entre los individuos y las imágenes construidas por los grandes medios, en particular la televisión.

Foto: Alba León Infante

Después de la presentación de su película Johan Grimonprez conversó con varios de los asistentes a la Sala Glauber Rocha. Foto: Alba León Infante

Además de su trabajo como director audiovisual, este artista es conocido por su labor como realizador multimedial y curador. Entre sus obras más destacadas se encuentran Double take y Dial H-I-S-T-O-R-Y, también presentada en la EICTV.

JBA y el arte de producir películas exitosas

Por Lázaro González González

Los productores franceses Jacques Bidou y Marianne Dumoulin visitaron recientemente la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) para impartir un taller a los estudiantes de tercer año de la Cátedra de Producción. Ambos cineastas, conforman JBAProduction, sociedad desde la cual han realizado más de 100 películas que han gozado de un amplio reconocimiento internacional.

Entre sus producciones sobresalen dos largometrajes de Marc Recha Pau y su hermano (Cannes 2001) y Los manos vacías (Cannes 2003), Un parte del cielo de Bénédicte Liénard (Cannes 2002), Des plumes dans la tête de Thomas de Thier (Cannes 2003), Salvador Allende de Patricio Guzmán (Cannes 2004), Salamandra de Pablo Agüero, Carne de Perro de Fernando Guzzoni (Gran Premio en San Sebastián nuevos directores 2012), Los perros errantes de Tsai Ming-Liang, (Grand Prix del Jurado festival de Venecia 2013). Sobre sus experiencias en la escuela de todos los mundos, conversamos al finalizar el taller.

Lázaro: ¿Qué  han estado haciendo por estos días en la escuela?

Jacques: Venir acá respondía a la preocupación constante de transmitir nuestras experiencias, de participar en toda clase de acción – formación desde hace mucho tiempo, yo fui administrador y vicepresidente de la escuela de cine FEMIS, en Francia, en una época. También estuve a cargo de los programas de formación de productores para Europa y fui director de formación de EuroDoc. Marianne también tiene experiencia en la enseñanza.

Mariannne: En estos últimos años he trabajado sobre todo el Medio Oriente, y tuve 10 años de experiencia como consejera en EuroDoc, y, por supuesto,  en el seno de JBA, donde nuestro trabajo ha crecido con respecto a América Latina. En este año, por ejemplo, estamos en el rodaje de una película argentina, Evita de Pablo Agüero, que  comenzó  poco antes de iniciar esta conversación . En abril vamos a rodar el segundo largometraje de Fernando Guzzoni un realizador chileno, cuya opera prima habíamos producido.

Jacques: Como también en el caso de Pablo Agüero produjimos su primera ópera prima, y esto es parte de por qué venimos aquí también.  De las 110 películas que hemos producido con más de 20 países diferentes, América Latina ocupa un lugar importante en nuestros corazones.  Llegamos a la EICTV por una invitación de la jefa de la Cátedra de Producción, Martha Orozco, quien había participado como productora en el programa EuroDoc, del cual  era director en aquel momento. Para ser totalmente sincero teníamos también un programa de aprendizaje en África del Sur en esta misma fecha; pero preferimos la idea de venir a San Antonio de los Baños, porque esta escuela también es un mito. Había venido con ella, hacía mucho tiempo.

La propuesta de Martha nos generó una expectativa muy grande de lo que podía ser impartir clases en  una escuela multinacional como esta, con la experiencia pedagógica tan particular que tiene. Nos gusta, además de la mezcla de experiencias y nacionalidades que tiene, su aislamiento. Cuando estamos en París, la relación con el medio profesional es diaria o en Londres, en Copenhague, pero esta temporada en la EICTV fue una experiencia particular, y estamos muy felices de poder venir aquí.

Marianne: Aunque en un momento no parecía  razonable, pues solo somos dos productores en JBA, y tenemos mucho trabajo, la verdad es que Cuba nos atraía mucho, y en estos últimos tiempos, los temas que nos llegan de todas estas partes del mundo son fuertes, se ve cada vez más un nacimiento de jóvenes cineastas…

Jacques: Cuando decimos, que estamos loco es por el rodaje que acaba de comenzar pero estamos satisfechos con el diálogo tan apasionado que establecimos con los cinco estudiantes de Producción.

Marianne: Hubo mucho intercambio, discusión y conversaciones sobre el oficio del productor haciendo siempre el estudio de casos de cada película que se había proyectado el día anterior. Desglosamos las historias, los temas, y los planes de financiamiento.  Pienso que al final de este taller le dimos la posibilidad a nuestros estudiantes de abrir sus proyectos hasta coproducciones  internacionales en un futuro. Fue claro que era el complot de Martha invitar productores que se consagran, se dedican a la creación artística y, sobre todo, inyectarles que el oficio de los productores es algo artístico; aunque después hay que administrar, buscar el dinero… pero este es el 20% de nuestra actividad y el 80% restante es el desarrollo creativo del proyecto.

Lázaro: El taller que impartieron en  la escuela se tituló Coproducción Europea y supongo que hayan brindado a los estudiantes muchas pistas sobre las  posibilidades de cooperación que hay entre América Latina y Europa, algo en lo que ustedes tienen muchísima experiencia pues han logrado posicionar la mayoría de sus películas en Cannes y otros importantes festivales. Quisiera que me comentaran un poco al respecto.

Jacques: Lo primero es que nosotros hace 23 o 24 años que trabajamos juntos, desde hace 11 o 12  firmamos la producción de las películas juntos y la cuestión de esta capacidad nuestra de llevar las películas a Cannes tiene que ver con nuestro compromiso de ir a buscar nuevos cineastas.

La mitad o más de la mitad de las películas producidas por JBA son óperas primas y nuestra intención es siempre llevarlas hacia el mayor nivel posible; por lo tanto, realizamos un trabajo bastante largo, para darle una larga vida en el mayor nivel posible. Eso es lo que se llama trabajo creativo. Después, la coproducción no es solo un problema de América Latina sino del mundo en general, pero nosotros tratamos de llevar a los nuevos medios estos trabajos de jóvenes cineastas y, con esto, intentamos crear varias fuentes de financiación y por lo tanto coproducciones.

Uno de los mayores desafíos de este trabajo es coproducir sin poner las películas en peligro. Una coproducción es como una asamblea de depredadores y nuestro deber es proteger las películas en este pantano lleno de cocodrilos.

Lázaro: ¿Qué prefieren producir: documentales o ficciones?

Jaques: Hace más de una década que hacemos casi siempre ficción. Producimos un documental de vez en cuando. Durante la primera fase de nuestra existencia, trabajamos más con este género. En 1994 produjimos tres largometrajes de ficción y dos de ellos estuvieron en la selección oficial de Cannes, y a partir de este año trabajamos casi exclusivamente con la ficción.

Lázaro: ¿Les interesa algún tema en particular?

Marianne: Nos importan, más que el tema, los cineastas sobre todo si estos han salido de una  realidad sociopolítica complicada, como Tsai Ming-liang, por ejemplo. Pero nuestra ambición con temas de carácter político social, nace absolutamente con la mirada del cineasta, no porque sean, necesariamente, películas militantes. Para nosotros, la mayor militancia en una película está donde el punto de vista de su creador sea más interesante.

Anualmente, hacemos alrededor de dos largometrajes por año. Si todo va muy rápido podemos tardar de tres a siete años con ellos. Además, la compañía JBA en estos días está integrada solo por nosotros y un contador que va un día a la semana. Estamos en un paisaje cinematográfico que se vuelve más duro cada día, pues el cine se ha hecho más comercial.  Nosotros combatimos, resistimos, para continuar buscando caminos singulares en economías cada vez más precarias y para retomar la cuestión de la cooperación potencial con América del Sur.

Lázaro: Leí sobre la relación de ustedes con la obra de Patricio Guzmán, un referente fundamental para todos los que se acercan al documental en América Latina. ¿Cómo ha sido el trabajo con este cineasta?

Jacques: Patricio es casi de mi generación, tuvimos la misma historia. Él, un poco más cristiano y yo, un poco más marxista; pero un día nos encontramos. Patricio vive en París y habíamos producido dos películas antes para la cadena Arte. Un día comenzamos una discusión sobre Allende, una  de esas conversaciones que uno empieza y termina dos o tres meses después.

Nosotros vimos a los emigrantes de Chile llegar a Francia, vivimos con el movimiento de Unidad Popular. Cuando decidimos hacer la película sobre Allende, hubo al principio una fuerte discusión de carácter político sobre cómo hacerla, porque era una historia muy vieja, que podía no interesarle a nadie; pero a la vez, era una parte de la vida de Patricio.

Este trabajo duró dos años, y fue una aventura muy feliz, aparte de que es una película muy linda, que no envejece nunca.

Además, tuvo muy buenos resultados, se vendió en todo el mundo, y ganó numerosos premios. Asimismo, al estar en la selección oficial de Cannes el nombre de Patricio Guzmán recobró su valor. Cuando comenzamos Allende y fuimos a las cadenas de televisión, la primera reacción fue: “ ¿de nuevo Patricio, estamos hartos, después del caso Pinochet, después de la memoria obstinada, Guzmán no está muerto? Pero después de verla, todo el mundo estaba contento de que existiera. Nosotros no produjimos La nostalgia de la luz, porque pasar tres años más de nuestra vida con Patricio se convertiría en un viejo matrimonio; pero siempre estamos muy cerca.

Lázaro: De las más de 100 películas que han producido hasta el momento, ¿prefieren alguna?

Jacques: Quizás la próxima película, porque son aventuras, viajes increíbles. Es difícil responderte porque es como si te preguntaran si prefieres a  tu madre o a tu padre. Pero tuvimos experiencias lindas.

Marianne: También  hicimos películas muy buenas, que sin embargo no tuvieron el apoyo de mucho público, y otras no tan buenas que sí funcionaron muy bien a nivel de audiencia. Así es la vida.

Lázaro: ¿Será el  riesgo de hacer cine de arte y ensayo?

Jacques: Desde nuestro punto de vista, las películas artísticas, sobre todo las óperas primas, son vitales para la industria. Si no nacen nuevos cineastas,  el cine comercial a mediano o corto plazo no existiría. Entonces, modestamente, nosotros conservamos nuestro lugar, nos organizamos, con nuestra pequeña estructura que es bastante pobre -en el sentido que no ganamos mucho dinero- pero libre, y así hemos vivido y vamos a vivir.

Lázaro: ¿Cuál es el secreto para hacer tantas películas exitosas?

Marianne: Si lo supiéramos fueran todas exitosas.

Jacques: La única cosa cierta es que no podemos empezar una diciendo: “vamos a hacerla porque será exitosa”. Es como el milagro de la buena cocina, no es el hecho de poner todos los ingredientes lo que determina un buen resultado. De hecho, detrás de una película de éxito hay mucho trabajo. Esta es la enseñanza que intentamos transmitir a todos los alumnos de la Cátedra de Producción por estos días. Más o menos en la oncena versión del guión es en la que se puede empezar a trabajar y así pasa con la edición, con el casting… debe haber bastante precisión y, por supuesto, un talento que se logra también con el trabajo.

Marianne: También encontrar un buen distribuidor, uno convencido, un vendedor fuerte, disponer de una persona a la cual le podremos confiar nuestros niños, nuestras películas, con total seguridad.

Lázaro: ¿Cuándo los tendremos por aquí otra vez?

Jacques: Depende de ustedes, si no a  lo mejor venimos a hacer una película en  Cuba.

Lázaro: Muchas gracias.