Contextos de exhibiciones de audiovisuales y de interacción social; espacios para soñar con futuros proyectos de apoyo y coproducciones, los festivales de cine en América Latina han venido a propiciar un intercambio cultural con vistas no solo al reconocimiento de la diversidad que compite y aúna realizadores y público, sino para aprovechar, desde hace tiempo, plataformas donde se debaten sobre la manera de hacer cine y de cómo este se puede insertar en los circuitos de distribución de otros eventos importantes del mundo. Propiciar la complejidad e intensidad por las ficciones narrativas y por los testimonios audiovisuales; saber que la dinámica social, los intercambios antropológicos son valederos desde otras zonas geográficas son intenciones no si empre manifiestas de los festivales que acogen, de los premios que legitiman.

Latinoamérica existe también por sus imágenes en movimiento. Pero, ¿basta con que nuestros festivales avalen con galardones obras que luego pueden ser pasadas por alto en el camino selectivo de exhibición y promoción de Europa e incluso del mercado estadounidense? Latinoamérica selecciona con propiedad lo que con frecuencia no nomina luego el Premio Oscar y sí considera el Sundance Film Festival. Recordemos la película Violeta se fue a los cielos (Andrés Wood, 2011), coproducida por Chile, Argentina y Francia, la cual obtuvo reconocimientos en festivales de números países.

¿Cuál es el criterio o la razón de peso para rechazar por ejemplo una película que puede entrar a competir al nivel de otras grandes producciones o al menos puede aspirar a ser promocionada en un festival? De ahí la distribución directa o bien a través de acuerdos con distribuidoras independientes, caso del Festival Internacional de Cine de Róterdam, el de Locarno y el de Berlín.

Los festivales más prestigiosos, ruidosos e históricos con sus reconocimientos han venido, por tradición, a establecer un camino que muy pocas veces varía cuando de llegar a certámenes más “consagrados” se trata, como el criticado pero ambicionado Premio Oscar. Todo se ha vuelto una cadena casi dominante que llega antecedida por lo que se selecciona, lo que compite y por tanto se exhibe y puede ser distribuido. Muchos realizadores están en desventaja con respecto a los circuitos de exhibición, que de paso critican, aunque saben —y lo reconocen— que ser legitimados hoy y, desde hace mucho tiempo, supone ser considerados por esos mismos circuitos fílmicos de renombre. Sin embargo, los autores no se quedan con las manos cruzadas. Cuando el estado español —por recordar un caso importante— no pudo, por la crisis económica, ayudar a las producciones cinematográficas, los directores optaron por buscar fuentes alternativas de financiación en productoras independientes o crowdfounding. El cine de España no ha parado de exhibir cantidad y calidad de propuestas fílmicas, de participar en festivales de todo el orbe y de realizar los suyos. No olvidar que la nación ibérica posee dieciocho principales festivales, si bien la cifra por temática asombra: trecientos certámenes de y para el séptimo arte.

Por su parte, las alternativas de promoción y distribución en Latinoamérica han sido ingeniosas: desde la venta de una obra en cierne a una productora pudiente hasta la colocación de la misma en un sitio de internet conocidos como torrent, donde las entradas para ver el material en determinado espacio se vende de forma online, así como la posibilidad de comprar el producto ya en formato DVDs.

Antes los cineastas entregaban los derechos de sus películas a los distribuidores, quienes se encargaban de la difusión a través de afiches y publicidad en diferentes medios y organizaban un gran estreno que daba al cineasta la sensación de ya haber triunfado antes de que se comprara la primera entrada. Ahora los potenciales espectadores son antes amigos de Facebook o seguidores de Twitter, los realizadores mantienen el control sobre el destino de sus creaciones de principio a fin y el estreno en salas no es indispensable. Se generan nuevos lugares de exhibición y las estrategias para atraer público son muchas veces más creativas que la película en sí.[1]

La selectividad por quienes seleccionan las obras que se exhibirán en competencia, a veces limita mucho de lo que el público pudiera ver; sin embargo lo determina a estimar cuando no a pasarla bien con un producto sugerido o impuesto. Pero el público tiende a olvidar sus derechos como consumidor y evita inconscientemente la educación de su gusto. Por fortuna, no se menosprecia lo que considera el público en festivales como el de Cannes, Toronto o el de Venecia, por mencionar algunos de los más importantes. Los premios de audiencia son muy apreciados por cuanto representan en cuanto a recaudación y promoción: los espectadores se concentran en qué ver y recomiendan. Así pueden reportar ganancias y, claro, estímulos para los hacedores de cine, quienes están al tanto de que sus obras tienen que repensarse según los nuevos contextos de consumo. Es sabido por ejemplo que el Festival Internacional de Cine de Panamá (IFF Panamá) le ha reportado al país más de 11 millones de dólares en los últimos 4 años, cifra para nada despreciable.

Con la llegada de las tecnologías digitales, el panorama de recepción ha tenido que cambiar: las pantallas han variado de acuerdo a los nuevos privilegios de los espectadores. Ahora bien, el reto aún es el mismo: cuanto importa es realizar buen cine y lograr proyectarlo para la mayor cantidad de personas posibles.

Hay quienes piensan —por lo general con mucha razón— que el interés de los grandes festivales cinematográficos del mundo como el de Cannes por ejemplo se concentran en ser solo punto de partida para esas producciones que aspiran a figurar en la temporada de premios cinematográficos relevantes. No obstante, los festivales son sitios idóneos para producir películas a través del otorgamiento de becas o gracias a los fondos conseguidos para autores, realizaciones independientes y películas en preparación. El Festival de Sundance por su parte pretende, entre otras aspiraciones, que los estudios, los grandes estudios, se interesen en propuestas audiovisuales que tal vez pudieran convertirse en grandes éxitos de crítica y público.

Muchos suponen que el propósito inalterable de los realizadores latinoamericanos congregados en un festival cinematográfico es encontrar distribuidores y compradores para que se interesen en ofertar un posible mercado en favor de producciones locales de artistas emergentes o tal vez, desde antes, financien proyectos (work in progress) premiados, los  cuales se han dado a conocer quizás mediante un tráiler efectivo.

¿Cómo sobrevive un festival? Antes de pronosticar resultados de audiencias, el mayor reto desde la fase preparatoria o de continuidad de un evento cultural de enorme gasto y consumo, seguirá siendo el compromiso de los patrocinadores del propio país en que se realice el festival y tal vez de ayudas foráneas, que nunca vienen mal. ¿Utilidades sin patrocinadores? Un fracaso económico que ninguna disposición cultural remediará.

Entre los festivales más importantes de Latinoamérica valga resaltar el Festival Internacional de cine de Cartagena (FICCI), de Colombia; Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) y el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, ambos de Argentina; el Santiago Festival Internacional de Cine (SANFIC), de Chile; el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, de Cuba; el Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro de Brasil; el Festival de cine de Bogotá de Colombia; el  Festival de Cine de Lima PUCP, de Perú. Ellos y otros han contribuido al cambio en las maneras de consumo de la cultura popular de los países latinoamericanos. Asimismo que se nos mire diferente, más allá de las fronteras, pues nuestros festivales son importantes además para dar a conocer una identidad y valores culturales enriquecedores, amén de favorecer investigaciones y acercar a los espectadores a otras cinematografías del mundo.

[1] Domínguez, Micaela. (2015). Alternativas: Con la película a otra parte. Tercer Film, Departamento de Publicaciones de Cine Universitario del Uruguay, 2015, No 3, p. 60.