Poeta, narrador, artista visual, productor, guionista, director de teatro, ópera y cine, el polaco Lech Majewski se revela como un hombre renacentistamente “raro” para el siglo XXI y hasta para la segunda mitad del XX cuando comenzó sus obrares. Invitado a Cuba con motivo de la Semana de Teatro Polaco, su arista fílmica implicó casi una obligatoria parada en la Escuela de Cine, donde compartió par de horas con el alumnado y profesores, presentado en la sala Glauber Rocha por el crítico, investigador y profesor Dean Luis Reyes. A continuación, una versión del diálogo-conferencia suscitado a resultas.

Dean Luis Reyes: Buenos días. Para mí es un placer haber sido invitado para presentar a Lech Majewski. Creo que es un honor que esté aquí. Él, de hecho, está pasando por Cuba por primera vez. Nos decía que era su oportunidad para perder la virginidad acá. De hecho, ha estado participando en la Semana de Teatro Polaco que se está desarrollando durante estos días en La Habana. Así que esta es una oportunidad prácticamente única que vamos a tener, pues se está marchando de Cuba hoy mismo. Así que agradecemos a todas las personas que colaboraron para que él estuviese acá.

Para mí de veras es un placer presentarlo, pues creo que es una especie de hombre renacentista. Es alguien que, cuando uno revisa su obra, no solamente se encuentra con un trabajo en el cine que ha estado muy vinculado a otros intereses desarrollados por él a través de diversas artes. Majewski es novelista, ha publicado varios títulos. Es un poeta que fue reconocido como una de las voces jóvenes en la Polonia de los años setenta, cuando publicó sus primeros poemas. Ya me contaba que todavía sigue escribiendo poesía. Ha dirigido ópera, ha montado piezas teatrales, ha hecho cine, se ha ocupado de la banda sonora de sus películas, de la producción. Cuando uno revisa Onírica. Field of Dogs (2014), su más reciente largo, se encuentra que él se ocupa de una cantidad de rubros dentro de la producción que harían muy placentera la revisión de su cine para los críticos que en los años sesenta, sobre todo, lanzaron la idea del cine de autor. También, yo siento que el interés entorno a su cine tiene que ver mucho con una especie de vocación de vanguardia y experimentación, que yo encuentro sobre todo en la estructura de sus películas.

Recuerdo que la primera obra suya que conocí fue El molino y la cruz (The Mill and the Cross, 2010), que por cierto —ustedes la vieron por estos días— yo la suelo usar dentro de mi taller de estética de cine digital, me parece es una de las películas que con las herramientas del modelado, de la animación y de la construcción del discurso de imágenes de capas del cine digital contemporáneo, logra algo que era de alguna manera una utopía del cine sobre todo de los años veinte. […] Una zona del cine de vanguardia que tenía un poco esa vocación, esa necesidad de convertir un tipo de discurso como el de la pintura —que para ellos era un tipo de creación, una experiencia visual extática— utilizando los recursos del cine, en una experiencia dinámica. Es una especie de interés casi utópico que ha atravesado el cine en su relación con otras artes, y yo siento que es una película que logra hacer eso con nuevas herramientas, con herramientas de la época pos-fílmica, pero que logra incluso revelar en buena medida la construcción, en abismo prácticamente, que propone Brueghel en su cuadro Camino del Calvario (1564), que es el centro de la meditación y de toda la construcción visual de El molino y la cruz.

Igual, esta especie de vocación fronteriza entre artes es algo que ha atravesado mucho la obra de Majewski. De hecho no se ha movido su obra dentro del universo del cine narrativo convencional. Es alguien que también ha elaborado instalaciones, piezas que han estado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA); instituciones que de alguna manera han celebrado formas de expresión de un arte que va más allá del cine comercial, del cine narrativo tradicional; y también es alguien que está detrás —eso es algo que a veces no se sabe— del guion de una película que yo recuerdo que en los noventa hacía olas en Cuba: Basquiat (1996), que finalmente terminó dirigiendo Julian Schnabel. Una película que iba a dirigir Majewski inicialmente, y que nos traía haciendo olas por la manera de quizás elaborar un tipo de mirada de lo que se conoce como biopic, desde una perspectiva surreal muy especial. Entonces, insisto que para mí es un placer poder tener el chance […] Majewski me decía que prefería una especie de intercambio.

[…]

Hago la primera pregunta. De las películas que se han estado viendo acá en estos días, a mí me llama mucho la atención de la manera que en su cine, Ud. elabora diálogos entre artes. Casi siempre hay marcos referenciales muy poderosos, muy marcados en sus películas. Y cómo eso siempre se convierte en una especie de pretexto para en todo caso elaborar discursos audiovisuales que son muy arriesgados, sobre todo, pienso yo, desde el punto de vista estructural. No tiene mucho que ver con la manera de narra del cine tradicional. Y por ejemplo, en Onírica..., esta especie de invocación a la Divina Comedia de Dante, es algo que después uno prácticamente solo encuentra en la película como una influencia muy general, muy abstracto, en un relato que más bien se preocupa por el destino de la Polonia actual, desde mi perspectiva…y un tanto me gustaría que nos hablara sobre eso: sobre como Ud. en general siento que articula en los relatos de sus películas una especie de meditación sobre el universo simbólico de las artes, más que el interés quizás por crear un universo fílmico más encerrado dentro de la tradición del cine; pensado a partir de un diálogo con las películas. Más bien, siento que constantemente hay una especie de debate que tiene que ver un poco con el mundo del pensamiento occidental, con el mundo de la literatura, de las artes visuales, por supuesto, de la arquitectura, porque me parece que eso viene siendo como central en sus intereses, en sus vínculos con el cine.

Lech Majewski: Hola a todos. Comencé mi vida artística como poeta y pintor, y para mí, la experiencia más formativa que realmente me hizo un cineasta, fue mi experiencia en Venecia. Tenía un tío allá que enseñaba en el Conservatorio, y vivía en Milán. Durante el verano, su apartamento en Venecia estaba libre y yo iba para allá. Yo venía de una familia pobre en Polonia. Era un gran regalo, pues mi tío dejaba en la casa comida y dinero, que yo podía disfrutar en mis días de verano. Y la mayoría del tiempo lo pasaba en la Gallerie dell´Accademia, mirando las pinturas de los viejos maestros o yendo a las bienales para ver las obras de los artistas contemporáneos.

En ese tiempo, conocí mucha gente en Venecia. Conocí a Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Tom Wesselmann, todos los artistas pop de los Estados Unidos. Eran muy accesibles. Eran los sesenta. Las personas eran muy libres, se movían. Conocí a Joseph Beuys también. Pero no me impresionaba mucho su arte. De hecho, Warhol me dio una bolsa de papel con unas vacas, firmado, y lo tiré. No me gustaban sus vacas.

En Venecia también tuve otra gran cantidad de encuentros intelectuales. Recuerdo un encuentro en el Palazzo Ducale, con Julio Cortázar, Angela Davis, Alberto Moravia. Todos podían venir desde la calle, todos podían ir donde desearan. El mundo ha cambiado tanto, que ahora para una reunión así habría que pasar a través de puertas de seguridad, chequear sus bolsos. Claro, si se va a la Bienale en estos tiempos difícilmente se ven a los artistas. Están rodeados por guardaespaldas. Es casi Teatro Kabuki sucediendo allí. Y sus conversaciones son ahora sobre cuáles van a los hoteles más caros en Europa, dónde se toman las cenas mejores. De eso tratan las conversaciones sobre arte en estos días.

Uno de los críticos dijo que antes los artistas estaban locos y los coleccionistas eran muy astutos; y actualmente los coleccionistas están locos y los artistas son astutos. A pesar de todo lo que disfruto el arte moderno, y respeto la potencia que tiene, espiritualmente no me aporta nada. Sin embargo, cuando iba a las salas de la Gallerie dell´Accademia, y me paraba frente a las obras de los viejos maestros, sus pinturas me invitaban a entrar, así que podía vivir en esas pinturas. Lentamente, pero con seguridad, aprendí a leer el lenguaje oculto, los símbolos ocultos en esas pinturas. Porque, créanlo o no, en esa época no había televisión. Se dedicaban a pintar. No había computadoras. Y es difícil creer que no tenían teléfonos celulares. Cuando pintaban un cuadro, los mejores de ellos se las ingeniaban para capturar muchos significados dentro de una sola pintura.

Cuando una familia poseía un cuadro, ellos no iban para cuartos separados a sentarse frente a sus computadoras, ni veían televisión mientras comían. Se reunían y hablaban. Y si la pintura colgaba de la pared, generaba infinitos análisis e historias. Y si alguien crecía cerca de una de estas pinturas, el cuadro le acompañaba toda su vida. Ahora vivimos con una diarrea de imágenes. Y esas imágenes no tienen ninguna profundidad. Y el cine va hacia esa zona de velocidad, siguiendo la velocidad de los videojuegos. Y está ese gran escape de uno mismo. El mayor negocio de estos días es como proveer el escape de uno mismo. Ya sea con estas películas de grandes persecuciones, donde la vista de nubla con las explosiones, donde las imágenes se montan unas sobre otras. Ya con estos videojuegos donde tienes que matar, matar y matar sin sentido, para alcanzar los niveles más altos. Y por supuesto, las drogas. Escape.

No quiero enfrentarme a mí mismo. No tengo nada que decirle a mi familia. No hablo con mis amigos, les twitteo. Nuestras conversaciones son absolutamente idiotas. Somos idiotas, porque aceptamos esa cultura que ni siquiera es una cultura. Nos hemos dejado convertir. Existe esta teoría en los Estados Unidos, según las cuales somos pinks. Fue creada por los estudiantes universitarios. Dice que hemos sido colonizados por una civilización diferente. Solo uno y medio por ciento de nuestra corteza cerebral trabaja, mientras pensamos, mientras vivimos nuestra vida consciente. Entonces, el 98 y medio porciento ha sido colonizado por esa cultura superior que son las computadoras y los teléfonos. Eso es una broma, pero creo que la broma es muy profunda, porque muchos de mis amigos están colonizados, lo juro.

Y estamos subconscientemente advertidos de la muerte de esta presente cultura por la cantidad de cráneos que aparecen en pulóveres, mochilas, juguetes, Dios sabe qué, en todo. Recuerdo que hace quince o 16 años vi la portada de la revista Time y había un grupo de jóvenes de los suburbios de los Estados Unidos, y todos lucían muy locos, con mohawks, con ropas increíbles, con mucha joyería extraña; y lucían absolutamente salvajes, como una banda de rock, y sostenían patinetas, y se paraban frente a aburridas casas de familias de clase media. Y el título de la cubierta era: Everybody is Cool. El autor del ensayo decía que este modo de vestir, que hubiera sido chocante décadas atrás, lo usaban personas para ir a lugares donde antes solo se admitirían trajes.

Yo pienso que todo el mundo trata de individualizar su yo externo, pero no su yo interno. Todo está sucediendo en el exterior, creando un vacío en el interior. Entonces, mi exterior será excitante y mi interior es solo vacío. Porque necesito ser visto. Porque, como dijo Barkley, ser visto es estar vivo. Ser vivible es existir. Es completamente diferente de la Edad Media, donde constructores y arquitectos absolutamente desconocidos, levantaban catedrales increíbles, y hasta hoy los arquitectos no pueden repetir ese arte. Eran completamente anónimos.

Miren qué pasa con los créditos finales de las películas de hoy. Veinte años atrás no había créditos. Salía The End y te ibas del cine. Ahora tienes que leer sobre cada cocinero, cada maquillista, cada asistente del asistente que lleva la botella de agua al set, porque tiene un nombre y debe confirmar su existencia. Cada chofer debe estar ahí. Imagino El ciudadano Kane con seis o siete minutos de créditos. Obviamente con una canción, cantada por ¿quién? Frankie Sinatra era muy joven, quizás Bing Crosby, y un segundo tema por otra persona, pues seis minutos son dos canciones. Y luego toda la lista de dulceros, todo el que pintó una pequeña línea del set tiene que estar ahí.

Hay una enfermedad mundial de dar a conocer nuestra existencia de todas las maneras posibles. Fotografío lo que como, lo que cago, publico cada momento no importante de mi vida vacía. Los astrónomos y los astrofísicos dicen que nuestro planeta está rodeado por una esfera mayor que es de 130 años de diámetro. La razón de eso es que desde entonces mandamos señales electrónicas al cosmos, usando equipos con muchos tipos de campos electromagnéticos. Así que si somos colonizados por esta otra civilización superior, imagino el shock de esta otra civilización cuando vean lo que les vendrá encima. Porque cuando enviamos una foto o un MMS desde un teléfono a otra persona, la foto también va al cosmos…

Y ahora voy a regresar a esta Tierra, a Venecia, a mi juventud. Me fascinó particularmente la pintura de Giorgione nombrada La tempestad (La tempesta, 1508). Pasé horas frente a ella. Es una de las más misteriosas y mágicas pinturas, relativamente muy pequeña, con una increíble intensidad de colores. Y solo recientemente cuando daba mis conferencias en la Universidad de Padua, Italia, conocí a un profesor que escribió un texto donde combinó todas las teorías sobre esta pintura: hay 78 explicaciones científicas y lecturas sobre su significado. Si miran, en el lado izquierdo hay un joven soldado o solo un joven parado, recostado a su lanza; y a la derecha hay una mujer desnuda cubierta solo por un chal transparente. Ella sostiene un bebé en su regazo. Y entre ellos hay un arroyuelo. Y detrás hay una ciudad, y un relámpago que raja el cielo. Para Jung, la pintura significa rapto, arrebato. Hay muchas versiones. […] pero si algo emana de esta pintura es el sentido de misterio.

A los 16 o 17 años, una vez que estaba fumando un cigarrillo en el Ponte dell´Accademia, tuve la sensación de que había visto esta pintura en algún lugar. Surgió una chispa en mi mente y lo conecté con una atmósfera similar de misterio emanada por una película llamada Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, en la escena del parque. Y pensé que si Giorgione estuviera vivo, estuviera haciendo filmes como los de Antonioni, en vez de hacer lo que se hace en las bienales. Comencé en la Academia de Bellas Artes de Varsovia, y luego me cambié a la Escuela Nacional de Cine de Łódź. Todo el aprendizaje de pintura fue muy útil para mi futura vida. Otro tipo de aprendizaje que fue muy bueno para mí fue ser poeta, porque si escribes poesía y piensas como poeta, tú vas por las esencias. […]

Milla Gisbert, del Taller de Guion: Quisiera saber sobre el proceso que Ud. sigue para empezar con una idea y llevarla a fin. Si crea un guion cerrado o si cuando llega al rodaje se apoya en la improvisación o en las ideas que tiene en ese momento, una vez que trabaja en la puesta en escena o con los actores. Y cuán importante es el guion para su proceso de trabajo en el cine.

Lech Majewsky: Depende del tipo de filme que quieras hacer. Yo no hago mis filmes para las personas, por decirlo de alguna manera. Yo hago una estrictamente egoísta aproximación a mí. Cuando hago un filme no conozco la audiencia, de verdad. Apenas me conozco a mí mismo. Entonces no pretendo que conozco a los demás.

Yo hablaba de esto ayer. Tuve un muy buen profesor en mi escuela de cine: Wojciech Jerzy Has, director de El manuscrito encontrado en Zaragoza (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1965), El sanatorio de la clepsidra (Sanatorium pod Klepsydra, 1973). Él era mi tutor artístico. Y siempre nos decía: ¿quieren hacer plomería o quieren hacer filmes? Para hacer plomería mejor vayan a América, donde aprietas un botón aquí y sale por allá, aprietas allá y sale por aquí. Ellos saben perfectamente cómo manipular a la gente. Son maestros de asustar o hacer llorar a la gente. Son verdaderamente muy buenos en eso.

Entonces, si tu lenguaje está más basado en la literatura, el guion es muy importante, pero cuando haces un filme como los que yo hago, es mucho más como entrar en un territorio desconocido. Y yo sé que puedo fallar en cualquier momento. Así que el proyecto, la escritura y todo, crecen todos los días de la filmación. Lo que escribí ayer puede ser que no funcione, o esté muy cansado para captar los significados verdaderos de lo que pensé. Tengo que mantener mis ojos muy abiertos.

Ahora les voy a contar la historia más importante de mi vida. De cuán extrañas maneras los poderes superiores tejen el hilo de la vida. Tras un año en la Academia de Bellas Artes me trasladé para la escuela de cine, y en el segundo año tenía que hacer mi primer filme, de unos quince minutos, con actores y todo. Has era muy demandante, era un arquitecto. Él nos hizo hacer planos del estudio. […] Teníamos que dibujar las proporciones exactas de las puertas, de las ventanas. Nos hizo usar a todos los estudiantes una especia de regla transparente, una regla triangular transparente, con líneas que mostraban las dimensiones del campo de visión desde todos los tipos de enfoque. Podíamos saber con exactitud qué porción de la pared podíamos ver desde dos metros de distancia… Era muy preciso. Yo solo digo eso, porque en esa época no entendía nada de hacer cine. Izquierda, derecha, derecha izquierda, axis… y leí que Antonioni venía a Varsovia, donde iba proyectar Profesión: reportero (Professione: reporter, 1975) en un club politécnico de estudiantes de cine llamado Riviera. Iba a ser el domingo por la noche en Varsovia, y el lunes en la mañana yo comenzaba mi filmación. Imagínense mi necesidad de ir a Varsovia a conocer al hombre que me hizo ir a la escuela de cine. Pero como su conferencia era tarde en la noche, no tenía ninguna combinación de trenes para regresar. Así que por dos semanas estuve en conflicto conmigo mismo: si ir y postergar con Has o no ir y llegar a tiempo con Has. Yo realmente sentía la esquizofrenia llegar a mi cabeza.

Entonces, a última hora, decidí que como era mi primera experiencia como realizador, me quedaba en la academia. Y claro, no dormí esa noche. Estaba muy exhausto en la mañana. Llegué a la escuela. Había una profesora llamada María Kornatowska, que recibía a los estudiantes en la puerta, y me dijo: el señor Antonioni viene a la escuela, y a las 10:00 am va a recibirlos. No podía creer a mis oídos. Fui al atelier, donde se hacían los arreglos para mi rodaje, y le dije a mi amigo Hendrik, quien estudiaba producción y me ayudaba a organizar todo: “Escucha, viene Antonioni a las 10:00, vamos a verlo y empezamos a las 11:00”. Hendrik, que era un hombre muy estricto, me dijo: “No, pues solo tenemos ocho horas para hacer la película. Si cortas una hora me voy”. Entonces fingí que me dolía mucho el estómago y corrí a ver a Antonioni.

Era un espacio como esta sala. Antonioni estaba sentado. María Kornatowska sabía mucho de cine italiano, había escrito una biografía de Fellini, sabía italiano. Ella nos decía: “Hagan preguntas, vamos”. Silencio, silencio. Nada de preguntas. Alguien dijo: “Señor Antonioni, Fellini hizo 8 e ½, ¿cuándo Ud. va a hacer 9? Y él dijo: “Ya lo hice, es Profesión: reportero”. Silencio de nuevo. Alguien dijo: “Señor Antonioni, ¿cuál es su opinión sobre la moda?”. “Yo no tengo opinión de la moda, yo creo la moda”. Silencio. Todo el mundo tenía ya miedo de hacer otras preguntas. Yo levanté mi mano y dije: “Señor Antonioni, si Ud. llega al set, ¿memoriza su guion, memoriza su plan de rodaje del día?” Pues con Has yo no entendía por qué estos planes de rodaje había que aprenderlos como si fueran el Poema Nacional. Antonioni me miró y dijo: “Yo no trato de recordar, yo trato de olvidar”. Me senté y hubo de nuevo silencio. Me puse muy nervioso, salté y dije: “No me de ese tipo de respuestas. Realmente quiero saber. Voy a rodar mi primer filme”. Y respondió: “No estoy bromeando, es la verdad. Llego al set, miro el set, miro el clima, miro las nubes, miro el pelo de mi actriz, y comienzo a tener en mi cabeza imágenes de lo que quiero filmar o me quedo en blanco. Si estoy en blanco le pregunto a mi asistente qué dice el guion”.

Ahora hago un corte…Tres años después estaba planificando mi primer filme de largo metraje: El caballero (Rycerz, 1980). Era una historia medieval, y yo, como era un joven maximalista, quería naturaleza prístina y virgen para el filme. Busqué un permiso especial del ministro de agricultura, e investigué cada parque nacional de Polonia, los 17 que hay. No puedo decirles qué bella es la naturaleza en Polonia. No lo sabría yo si no hubiera pasado un año visitando estos parques. Descubrí las dunas del desierto, los más profundos bosques posibles. Y donde quiera que quería grabar hacía fotografías en ángulo de 360 grados para pegarlas y tener claras las ideas. No había video entonces.

Este filme tiene 426 tomas que decidí hacer de manera estática, porque el arte en la Edad Media es muy estática. Y quería llevar al filme el espíritu de la Edad Media. Así que hice 426 dibujos. Los coloreé. Perdí mi vista. Uso espejuelos desde entonces. Y mi equipo decía: “Lech Majewski es el joven más profesional, es fantástico. Es la persona más preparada, lo dibujó todo. Sabemos que hacer, es fantástico. No hay improvisación. Es fantástico”. Obviamente, mi ego estaba por las nubes. Me sentía muy bien. Entonces fuimos a un parque junto al Mar Báltico. […] Construimos allí el set de una aldea medieval. Cuando comencé a rodar, sabía exactamente dónde quería la cámara.

Rodamos. Pero entonces, en cada momento, miraba hacia otro lado, pues era siempre mucho más interesante. Pero me decía: “Yo seleccioné esto, lo dibujé, todos dicen que soy genial. Así que voy a rodar esto. Pero por qué es más bello por acá”. Estábamos lejos de la civilización, así que vi las primeras tomas ocho días después. Porque los negativos tenían que ir al atelier, ser revelados, secados, y traídos al cuarto de proyección en una villa pequeña, con un proyector roto. Finalmente tuve tres horas de material, y las vimos con todo el equipo. Y ese filme que era mi sueño, que había dibujado plano a plano, era una total y absoluta mierda. Saben que cuando uno es joven y sucede un desastre, uno se quiere suicidar. Yo estaba listo para cortar mis muñecas.

Regresé al hotel, me paré en el balcón en el quinto piso, frente al mar, y estaba sentado en el balcón…realmente quería saltar del balcón. No entendía qué pasaba. Por qué algo que había soñado, dibujado, era tan feo. Y entonces, como a las 4:00 am, como en una mala película o un cuento de hadas, empecé a escuchar una voz como un eco: “Trato de olvidar, trato de olvidar, trato de olvidar”. Y a la mañana siguiente íbamos en este extraño vehículo oruga que nos había prestado el ejército para ir por la arena de la playa. Nos dirigíamos hacia una localización que estaba como a una hora y media lejos del hotel donde nos quedábamos; y en medio del viaje se desató una enorme tormenta, con fuertes lluvia y relámpagos. De repente, cuando la tormenta acabó, tuve una milagrosa visión de la dunas, algo muy hermoso, y paré toda la caravana y dije: “Rodemos aquí y ahora la escena”. Y todos decían: “¿Qué pasa aquí? Tú eras tan bueno, y ahora te has vuelto loco, te tenemos que llevar al hospital. Tenemos todo un set montado allá”. Pero rodamos en tres horas toda la escena que tenía tres días programados. Y tras la última toma, desapareció el efecto. El director del parque nacional nos pidió los rollos, porque nos dijo que la única vez que eso pasó con las dunas fue en 1922, y esto fue descrito por un biólogo, pero que no tenía cámara entonces.

Es una larga historia, pero desde ese momento en mi vida voy al set y siempre miro lo que hay ahí. Esta fue la única e importante lección que Antonioni me dio. Se los digo por la escena de la niebla en El molino y la cruz. El productor viene y dice: “No rodamos hoy, hay una niebla muy densa”. Así que los electricistas dijeron: “Bien, podemos beber”. Y yo dije: “No, vamos al set”. “Estás loco, Lech. Hay niebla, no te puedes ver las manos”. Y dije: “Vamos”. Fui al set y sentí el sonido de unos caballos acercándose. Le dije al camarógrafo: “Graba”. Y de entre la niebla estos soldados se nos aproximaron. Les pedí que se movieran varias veces y obtuvimos la secuencia de los jinetes en la niebla. Yo presenté este filme en New York y un amigo se me acercó y me dijo: “Lech, esta es la mejor niebla que he visto. ¿Quién fue el que la hizo?” Le dije: “Este tipo es muy caro. Su nombre es James Brown y es de Australia”. Fin de la historia. Una última pregunta. Y no les contaré otra historia, así que no se preocupen.

Estudiante de dirección: La religión siempre ha sido un tema recurrente en sus películas desde el inicio, y en su poesía también. ¿Por qué?

Obviamente, si quieres ser un artista serio, debes tratar el tema de la trascendencia dentro de tu obra. Y para un cristiano criado dentro de la cristiandad es natural. En Polonia, la Iglesia Católica es muy fuerte. El 98 por ciento del pueblo es católico. Es natural, pero al mismo tiempo, es la religión uno de los tres pilares de la iconografía y el simbolismo occidental. Los otros son la mitología y filosofía griegas, y la ley romana y el sentido romano de la política. Obviamente, la cristiandad es una presencia poderosa dondequiera, incluso cuando creces con otros fundamentos. Es un patrimonio de la cultura occidental. Amen.

Transcripción y versión: Antonio Enrique González Rojas