El suizo Fabrice Aragno, cinematógrafo de las más recientes cintas del legendario realizador francés Jean Luc Godard, visitó la EICTV por segunda vez desde que en 1997 arribara a ella como estudiante de intercambio de la escuela de cine de Lausana. Responsable de la fotografía y otras especialidades en Film socialisme (Filme socialismo, 2010) y Adieu au lenguaje (Adiós al lenguaje, 2014), presentó en la sala Glauber Rocha una segmento de la primera, y comentó sobre el proceso de su concepción y las peculiaridades del trabajo con este maestro del cine contemporáneo, con quien está realizando una tercera pieza. Reproducimos a continuación un extracto de su conversatorio.

Ahora hago cine pero antes quería hacer otras cosas. Por ejemplo, cuando era niño quería ir a la Luna o a las estrellas, y entonces dibujaba cohetes, máquinas que me permitieran partir lejos. Fui a una escuela de ingeniería, y me di cuenta que los ingenieros no son capaces de inventar cohetes para ir hasta la Luna; y descubrí el teatro, y el teatro de marionetas. Descubrí la total libertad de expresión, porque en el teatro de marionetas se puede hacer de todo: no hay reglas, no hay tallas, dimensiones, pueden haber pequeños personajes o pueden haber otros que tomen todo el espacio […].

Entonces entré a una escuela de cine en Lausana, y tengo que decirlo, puesto que estoy también en una escuela, que allí en aquella escuela enseguida me dijeron: no, hay reglas. ¿Pero cómo reglas? Yo quiero hacer esto, lo otro. Pero me dijeron: no, hay que hacer esto. Y dije, bueno, pero con las marionetas se puede hacer de todo, y no dentro del cine. Como me porto bien y no soy un chico malo traté de hacer lo que me pedían, en algún modo me adapté a mi lugar. Hicimos este intercambio de estudiantes con Cuba, hicimos una película, creamos una pequeña asociación de cine, y fue verdaderamente en la escuela que comencé a trabajar en el cine.

Pero siempre he tenido dentro de mi esta cosa que me decía: ¿por qué no se puede ser tan libre como en el teatro de marionetas? Debo decir que mi formación es sobre todo de director, si pudiéramos hablar de formación o deformación. […] He hecho mis propios proyectos, películas como director, y de esta manera, digamos que por casualidad o por azar me encontré con Jean Luc Godard. Fue una productora la que me dijo, bueno, si quieres trabajar con Jean Luc ¿por qué no?

Un día de 2002 me lo encontré y me pidió inicialmente ocuparme de la puesta en escena, y fue en Nuestra música (2004), y allí comencé a encontrar la libertad que él tiene para el cine, como se hace con las marionetas, libre de cualquier regla, y con una total posibilidad de creación. Y cinco años después de llama para otra película, que era Filme Socialismo (2010), para ocuparme igualmente de la puesta en escena, de la organización. Esto fue en 2008, y en aquel momento estaba en Europa la moda de la televisión Full HD, también en los EUA. Y Jean Luc, que es alguien que siempre toma todo lo que está a la moda, no sabía en ese momento si iba a rodar la película en 35 mm con su operador habitual, o en digital.

Él se había comprado una pequeña cámara JVC como la que usan los padres para filmar a sus hijos, y me dijo: ¿tú serías capaz de hacerla funcionar?, yo no logro apretar los botones pues son muy pequeños. Y yo le dije, pues sí, claro. Para mi está muy bien intentar cosas técnicas para Jean Luc. Y me tomé todo mi tiempo para verificar si la cámara tenía suficiente calidad y asumir un poco el rol de buen técnico, porque de cualquier manera, para Jean Luc Godard hay que esforzarse.

Hice ensayos de colorismo, de contraste, […], y ahí me di cuenta de que la cámara no tenía ninguna calidad, hablando de calidades profesionales actuales. Y bueno, qué puedo hacer con esta cosa. Vamos a probar algo. Tratemos de fijar esta cámara en los parámetros que están justamente en el sentido opuesto de una gran calidad buscada. Cambiamos el frame rate, pusimos la sensibilidad justo donde no debía estar, y ahí, inesperadamente, pasó algo muy interesante. Había color, había contraste, no había definición, pero había algo interesante que sucedió inesperadamente.

Le mostré a Jean Luc las cosas que había hecho y le dije: esta cámara no tiene ninguna calidad pero sus defectos son interesantes. Y eso lo interesó un poco y me dijo: ¿no podrías ocuparte de la fotografía de mi película? Con Jean Luc nos tratamos de Ud., no nos tuteamos, de alguna manera como en la obra de Flaubert. De parte de los dos hay un gran respeto y una gran sinceridad. Y los dos somos un poco tímidos. […] Ahí comenzamos a trabajar en Filme Socialismo y nos compramos una mejor cámara, un poco más grande. Y ahí comenzamos a filmar lo que se muestra en la segunda parte de la película…Para este rodaje se utilizó una cámara Sony.

Y el rodaje de la primera parte se hizo sobre un crucero que se llama Costa Concordia. Fue a finales de 2008 e inicios de 2009, y en esos momentos Canon sacó una cámara fotográfica 5D Mac 2. Lo que tiene de bueno esta cámara es que con ella podemos filmar como miramos a través de la fotografía. […] Cuando era niño e iba a ir a la Luna hacía fotos. Y lo que estaba extrañando en el cine se podía encontrar a través de esta cámara: la relación directa entre el cine y la fotografía. Fui a buscar objetivos Leica, porque siempre había estado fascinado por la calidad de estos antiguos objetivos, pensando siempre en la fotografía de Cartier-Bresson, y yo me decía que si podíamos hacer con estas imágenes lo que se podía hacer con el cine, sería genial.

Hice dos o tres intentos y se los mostré a Jean Luc y le dije: tal vez podamos ir al barco con una cámara como esta. Y él me dijo: ¿qué me haría decidirme entre una cámara y la otra? Le dije que la Sony es como una especie de acuarela, un poco pálida; y la Canon es un poco como grafito, el contraste es muy fuerte, […] y no teníamos muchas elecciones. Él tomo esta elección. Preguntó si era también mi preferencia y le dije que sí. Organizamos dos viajes en el crucero, que es un barco enorme de quince pisos de altura y 300 metros de largo. Ninguno de los dos habíamos estado en un barco como este, y realizamos dos viajes, el primero de scouting, también para filmar todo lo que se haría sin los actores, y el segundo para filmar solo con actores. Esto fue en enero de 2009, dos días antes de la partida. Éramos tres personas, y Jean Luc nos dice: váyanse sin mí, tengo otras cosas en las que trabajar. Nos dijimos: si vamos a filmar sin los actores y Jean Luc Godard no está ahí ¿qué podemos hacer? Y él nos dijo: yo no quiero decirles lo que deben filmar para esta película. Si les digo que tengo necesidad de esto y de esto, ustedes van a hacer lo que creen que necesito y lo que van a hacer es una mierda. Entonces hagan lo que quieran, si no quieren, no hagan nada. Y nos fuimos un poco así.

[…] se trata de un barco enorme, monstruoso, lleno de luces violetas y azules por todas partes. Y estar ahí durante dos semanas con una pequeña cámara, con la libertad de filmar todo lo que quieras filmar, pueda ir o no a una película, es realmente algo interesante, maravilloso. Esto me divertía mucho, pues me ocupo de la fotografía y también del sonido. Soy de hecho el único técnico en esta película. No soy técnico pero me gusta la técnica. Es como un juego de lego para mí.

Algo que es increíble en Jean Luc es su capacidad de recepción. Realmente se pone en una capacidad de recibir. Hay muchas formas de hacer y de una película a la otra logra vaciarse de todos sus preconceptos, y tomar a la película como algo nuevo. Para ponerles un ejemplo, hubo un momento en que puse un objetivo y como estaba ocupándome también del sonido, coloqué la cámara sobre algo que la hizo quedar torcida, y le pregunté a Jean Luc qué pensaba él para resolver este plano de un pequeño niño sobre el barco…puse la cámara pero no me ocupé de hacer el horizonte y la puse como quiera. Y él me dijo: no toques nada. Y bueno, rodamos ese plano y cuando lo miro, me doy cuenta de que estaba encuadrado de manera increíble. Si hubiéramos encuadrado con el horizonte, hubiera sido un plano tonto, banal, pero el hecho de que tenga este pequeño defecto hace que suceda algo muy interesante y muy fino en este plano. No sabría explicarlo muy bien pues no soy analista del cine, pero hay una gran presencia del niño en el plano gracias a este horizonte que no está en la «horizontal».