Por: Lázaro J. González González

Cuenta que desde chico sus padres le llevaban a la misa, pues eran muy católicos y luego, como premio, quizá le permitían  ir también al cine. En ese momento en Río de Janeiro no había televisión, no había nacido el cinema novo, y en las salas oscuras se pasaban todas las actualidades y series originales de América, Europa, Estados Unidos.

Ahí comenzó el deslumbramiento con la luz y las imágenes en movimiento que años más tarde canalizó en  más de 50 largometrajes de Glauber Rocha, Jim McBride, Pedro Almodóvar y Miguel Littín, entre otros grandes directores de ambos lados del Atlántico.

Pero, como muchos de los más grandes directores de fotografía de la historia, Affonso Beatto no tuvo una formación específica en lo que después sería su oficio. “Cuando me formé en la educación preuniversitaria, la única cosa que me gustaba hacer era la pintura, así que eso fue lo que estudié. En ese momento también habían creado el Museo de Arte Moderna, que era un lugar muy importante, sobre todo por las clases que se daban. Yo no era muy bueno en la pintura académica, pero ya tenía un gusto por la fotografía fija, en la que me empecé a desarrollar”.

En aquel lugar, reconoce el cineasta brasilero, “hubo dos cosas que me influenciaron mucho, primero un profesor un atelier, un taller libre que era arte en general, donde la gente podía traer todo lo que hacía y comentar después. Lo segundo es que había muestras muy completas del cine norteamericano, inglés, español, que nos daban el privilegia a mí y a otros colegas de tener una formación muy fuerte en cinematografía universal.

“También por esa fecha, empezaba a surgir en Brasil el cinema novo y yo era fotógrafo de la Unión Nacional de los Estudiantes, de un periódico del cual salieron después varios directores de cine como Carlos Diéguez. Empecé a fotografiar pequeños cortometrajes y al final de 1961 fuimos invitados a la Segunda Declaración de La Habana, fue además la primera vez que salí de Brasil”.

Cuando ocurrió aquel viaje -rememora Beatto durante la conversación que tuvimos recientemente en la EICTV- no había mucha relación directa con Cuba. “Resulta que el avión que nos vino a buscar fue el mismo que había llevado al Che Guevara para la reunión de Punta del Este en Uruguay. Nosotros lo vimos ahí.

“Era un momento muy crítico porque recién había pasado la invasión de Bahía de Cochinos y luego vino la Crisis de los Misiles. Cuando llegamos a La Habana era increíble ver cómo los edificios altos estaban llenos de cañones, viajamos también por el resto del país e hicimos muchas fotos que luego se perdieron por el golpe de estado de 1964 en Brasil. Al regreso no dejaron al avión aterrizar en Río de Janeiro, así que tuvimos que bajarnos en otro estado”.

Ahora,  volvió a Cuba para impartir el taller de Maestros de la luz -última clase magistral de la Cátedra de Fotografía- donde los estudiantes de tercer año de esa especialidad comparten la experiencia de presenciar los criterios de creación y trabajo de reconocidos profesionales de la luz en el set de filmación. En uno de los descansos, dentro del apretado cronograma de trabajo que tuvo durante las dos semanas que pasó en nuestra institución,  accedió a compartir criterios con nuestra página web.

¿Cuándo empezó a trabajar profesionalmente?

Ese mismo año, en 1964, como asistente de cámara con uno que fue mi gran maestro Ricardo Aranovichque vino a la escuela y fue decano de fotografía aquí durante varios años. Con eso aprendí mucho de cinematografía, después hice varios cortometrajes. Ese fue un año muy importante en mi vida porque también hice mi primer largometraje, en blanco y negro, y llamado Cara a cara. Un poco después, en 1968 hice la que considero la película más importante de mi carrera, Antonio das Mortes, con Glauber Rocha. Fue premiada en Cannes y mi fotografía fue muy bien aceptada por el  trabajo de color que yo hice. Resultó un desafío tecnológico importante, pues el color era muy saturado.

En ese momento también Passolinni había hecho Edipo Rey. Pero las cosas en Brasil se pusieron muy feas, había mucha censura y la gente se fue yendo. Me casé por esa época y mi primera mujer trabajaba para el servicio diplomático, podía ser transferida hacia el extranjero y nos fuimos a Estados Unidos con la idea de quedarnos por dos años – ni siquiera hablábamos inglés- pero nunca más volvimos completamente, aunque sí fui varias veces a Brasil después y trabajé en algunas producciones.

¿Qué es lo que más recuerda de su experiencia en el cine brasileño?

Trabajar con Rocha. Eso fue impresionante porque Glauber ya tenía varias películas Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra en trance y era una figura muy extraña, muy combativa, pero como director tenía una inteligencia que solo se ve en los mejores. Entendía que uno necesita escuchar y trabajar en grupo, era una experiencia dialéctica permanente, él sabía de todo, leía un libro por día. Además, todos los trabajos importantes que yo he hecho en mi vida fueron por causa de esa película que hice con él a la edad de 27 años. Pedro Almodóvar, JimMcBride y otros directores me han llamado por eso. Es interesante cómo la gente a veces quiere copiar las cosas internacionales, cuando lo mejor internacional es lo mejor nacional. Ahí la gente puede a veces ver la verdadera esencia del cine.

Nosotros en Río también teníamos un movimiento cultural muy fuerte por esa fecha, con bastante influencia de la nouvelle vague y del neorrealismo italiano. Bellochio, Bertolucci y otros fueron a Brasil también.

¿Cómo logró insertarse en la industria cinematográfica norteamericana?

Al principio llegué a Estados Unidos y ni siquiera sabía hablar inglés, mi mujer trabajaba y yo me quedaba en casa. Salí  a realizar largometrajes en Alemania, Brasil y luego a Chile, invitado por Miguel Littín para hacer La guerra prometida, una película sobre Salvador Allende y estuve más de un año por allá. Incluso, trabajé también con él en Cuando despierta un pueblo, que se editó en Nueva York. Y es muy interesante cómo esa película auguraba el golpe de estado al presidente Allende, y para colmo se estrena unos días antes del golpe militar. La película ganó muchos premios en varios festivales y nadie tenía información sobre Chile en aquel momento, lo cual le dio mayor repercusión.

Mientras eso ocurría, un nuevo cine norteamericano también empieza a acontecer, había un movimiento integrado sobre todo por personas que iban saliendo de escuelas de cine como Martin Scorsese. Pero era muy difícil entrar en la cinematografía allá, había varios sindicatos por ejemplo. Pero McBride me llama, porque conocía Antonio das mortes­ –que circulaba en los Estados Unidos entonces- para hacer una película media mala, de bajo costo, pero que fue muy bien recibida. Yo vivía en Nueva York y en 1978 hago mi primer largo en Los Ángeles. Después McBride hace Breatless,  un remake de A bout soufflé  y me llama pero como era del sindicato de Nueva York no podía irme allá. Era algo muy cerrado y casi mafioso.

Por suerte ya eso se ha superado, de hecho en la cinematografía norteamericana yo creo que más del 50 por ciento son extranjeros. De lo más exitoso que hice en esa etapa está Thebigeasy. También realicé varias series de televisión, algunos documentales y volví varias veces a Brasil en los 80´s, donde monté otros proyectos como el Centro de Tecnología Audiovisual en Río de Janeiro, que era parte de una empresa grande que producía varias películas al año. Más adelante realicé Great balls of fire! y a principios de los 90´s hago mi primera película con Almodóvar, La flor de mi secreto.

¿Cómo fue su trabajo con el director ibérico?

Nosotros teníamos un amigo en común, José María Prado, que era Director de la Filmoteca Española. Pedro tenía mucho éxito por esa época pero se había ido metiendo en una calle muy artificial, sobre todo después de Kika, que no fue muy bien recibida y por tanto él quería cambiar todo. Prado me contó que Almodóvar quería un nuevo director de fotografía, que trabajara con más color. Entonces, estábamos en un festival en España, donde también estaba McBride, así que Pedro fue a hablar con él para saber cómo era el trato conmigo. Luego me llamó para una entrevista y pasamos como una semana hablando. Hubo una gran identificación, yo conocía las referencias que le gustaban… él me pedía opiniones sobre su cine.

Yo tenía el criterio de que a él le gustaba mucho poner la cámara medio de lado, algo de lo que a veces uno no se da cuenta, pero en el cine americano existe toda una técnica para que los actores hablen entre sí muy cerca de la cámara, aunque no la miren directamente. Al principio tenía una cierta timidez en trabajar con él porque Pedro es muy especial, le gusta controlar mucho las cosas, pero al mismo tiempo gustaba de planificarlo todo con mucha antelación y eso me permitía desarrollar la estructura gráfica, trabajar la película entera como si fuera una pintura… ya que uno siempre crea una especie de teoría. Recuerda que es muy compleja la fotografía para el cine, porque solo en un largometraje hay miles de cortes y si no creas una unidad entre ellos, lo que tendrás va a ser una ensalada visual.

Por eso, siempre digo que un cinematografista debe ser como un designer, que controle todos los elementos y fundamentalmente contribuya a las funciones del propio diseño, porque ¿quién manda en una película? Es el guión primero, con la interpretación del director después y la ayuda del resto del equipo. Es decir, un director de fotografía cuando empieza una película es un designer y cuando la termina es un artista que ha realizado una obra de arte.

Entonces le parece que un director de fotografía deba de tener un estilo…

Al contrario, porque no es una cosa de gusto personal solamente. Esa siempre fue mi escuela, que vino de Ricardo Aronovich y de Giuseppe Rotunno, el director de fotografía del Satiricón de Fellini, El Gatopardo, entre otras películas. Él no tiene una película igual a otra, porque ha entregado su vida a servir a las obras y no a sí mismo, como era el caso de Storaro, que ha hecho cosas increíbles pero a veces su influencia es muy pesada. Algunas de sus películas no me gustan por eso.

Sin embargo, pudiéramos decir que en la mayoría de sus películas hay un trabajo muy exhaustivo con el color…

Es cierto, si miras mi obra puedes pensar que soy un fauvista de una cierta forma. Creo que el color es lo que más transmite una emoción subliminal para el espectador, junto a la composición de la luz. Claro, también hay que contralarlo para que no se te vaya la mano y conviertas la película en una ensalada, como te decía antes.

¿Cómo es su relación con los directores?

Yo tengo que respetar el trabajo del director y de los actores, como director de fotografía no puedo imponer lo que hay que hacer. Los mejores directores con los que he trabajado son los que dan libertad y te escuchan, al igual que puedes aprender mucho de un gaffer. Con Almodóvar, por ejemplo en una película como Carne trémula logramos planos exquisitos por su gran creatividad.

¿Cuál es la cualidad esencial que debe tener un cinematografista?

Es tener una escuela de cine superior. Hoy día la cinematografía es un arte muy complejo donde se requiere una gran precisión tecnológica y artística, para poder tener una visión moderna. Y para eso también se precisa conocer de Historia del Arte, Historia de la Fotografía… y por supuesto, sobre los avances tecnológicos. Además de buscar propuestas cada vez más originales porque no hay lugar para la repetición. En ese sentido, al menos cuatro años de estudios en alguna escuela son muy válidos.

¿Qué caracteriza a la dirección de fotografía actualmente en Estados Unidos?

La mayor parte de la cinematografía norteamericana actualmente no es hecha por fotógrafos oriundos de Estados Unidos. Es curioso cómo después de la segunda guerra mundial la propia educación norteamericana, en especial la audiovisual se ha alejado del concepto universal de arte. Al contrario quienes estudian en América Latina suelen tener más conocimiento de sus propias culturas y después de la propia influencia estadounidense… es decir, tenemos una cultura mucho más universal, conocemos más sobre otros cine; aunque haya universidades allá muy buenas.

A propósito ¿qué le ha parecido nuestra escuela?

La EICTV, aunque tiene menos recursos tecnológicos, está muy pareja con lo que hacen por ejemplo en el American Film Institute, que para mí es la mejor escuela de cine estadounidense. Algo que me sorprende mucho de aquí es cómo los alumnos se concentran en el estudio. Además, me parece muy bueno cómo el programa de estudios se divide en conocimientos generales durante el primer año y especialización en los restantes.

¿Cree que influya demasiado en el aprendizaje no tener la última cámara?

Ninguna escuela tiene la última cámara. Porque eso nunca es suficiente. Debe brindarte el conocimiento de lo que hay pero no es imprescindible.

¿Cómo fue la experiencia del taller que impartió?

Fue muy bueno porque intenté -y creo que lo conseguí- enseñar que la cinematografía es un arte que uno tiene que controlar y pensar mucho, no funciona solo intuitivamente, ni bajo la inspiración . Es algo que viene de un guion. Entonces hicimos trabajo de mesa, visitas a locaciones… Dedicamos una parte del taller a la preproducción de la iluminación y por eso cuando llegamos ahí sabíamos cómo trabajar desde el primer momento. Fue un proceso eficiente y rápido, como debe ser en cualquier producción, ya sea de estudiantes o profesionales. Que sea una película hecha por alumnos nunca debe ser una excusa.