Por: Alba León Infante

El director belga Johan Grimonprez presentó su película Double take (2009) durante la noche de este miércoles en la sala Glauber Rocha de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV).

Double take combina elementos de documental y ficción para yuxtaponer imágenes de publicidad, noticias, videos descargados de You Tube con la narración del encuentro del director de cine Alfred Hitchcock con otro Alfred Hitchcock, su doble del futuro.

La idea surge a partir de un ensayo de Borges, quien sostiene que, al encontrarnos en presencia de nuestro doble, deberíamos matarlo antes de que este nos mate primero, pues si existen dos versiones de uno mismo, una de ellas existe de más.

Para representar a Hitchcock, Grimonprez eligió a un doble que además del parecido físico, compartía la fecha de nacimiento con el famoso director de cine.

La obra traza un paralelismo entre la historia del encuentro y la situación política de los 60´s, recreada a partir de material de archivo. Al ser interrogado sobre el proceso de investigación, Grimonprez comentó su sorpresa al descubrir tantas coincidencias entre las imágenes sobre los encuentros de alto nivel entre Richard Nixon y Nikita Jrushchov, los primeros debates presidenciales televisados en Estados Unidos, y sobre la Guerra Fría con los filmes de Hitchcock, en especial con Los pájaros.

En el filme el autor reflexiona sobre el efecto que ha tenido la ficción en la realidad y sobre cómo la primera determina a la segunda, a su juicio, resultado del establecimiento de la cultura del miedo.

La crítica a la manipulación que hacen los medios contemporáneos de la realidad es una constante en la obra de Johan Grimonprez, como también su inquietud por la relación entre los individuos y las imágenes construidas por los grandes medios, en particular la televisión.

Además de su trabajo como director audiovisual, este artista es conocido por su labor como realizador multimedial y curador. Entre sus obras más destacadas se encuentran Double take y Dial H-I-S-T-O-R-Y, también presentada en la EICTV.

Por Lázaro González González

Chris Newman entró a la escuela de ingeniería de Boston, en 1950 y a los 3 años se hartó de la educación, porque le parecía muy aburrida. Se fue a Nueva York y, para no depender de sus padres vendió cupones en un supermercado, fue mecanógrafo, y hasta limpió pisos en un estudio de grabación.

Allí, tenía la esperanza de que lo enseñaran a trabajar con el sonido; pues, si algo descubrió durante los casi veinte años que había vivido, era que le gustaba la idea de trabajar en los grandes estudios de música de la “Gran Manzana”.

En aquel tiempo, el sonidista de Amadeus, El paciente inglés, El exorcista, El padrino, El silencio de los corderos, y muchos otras películas imprescindibles para la historia del cine norteamericano, solo intentaba sobrevivir en medio del ajetreo neoyorquino y aprender lo que pudiera, de manera autodidacta.

« Eso ocurrió – como es lógico – mucho antes del digital. Entonces, todo era cinta y cables. En el estudio donde empecé a trabajar como empleado de limpieza, se hacían grabaciones de 8 pistas para uso doméstico. Las cintas eran duplicadas por unas máquinas, las cuales debían ser operadas por una persona. En algún momento, me correspondió hacerlo.

Me pagaban un centavo por cada una; pero, si realmente me esforzaba, podía ganar un dólar más por encima del salario mínimo de esa época. Trabajaba los fines de semana, 12 horas por día, para poder ganar el dinero que necesitaba para mantenerme. El resto del tiempo, laboraba en un estudio. Finalmente me subieron el salario mínimo y, además, pude aprender a realizar todo tipo de grabaciones».

Newman visitó recientemente la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, para impartir un taller a estudiantes de tercer año de la especialidad de sonido. Al final de una de sus clases, el profesor de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, accedió a contarme algunas de sus experiencias.

¿Cómo empieza a trabajar para el cine?

Un buen día me proponen hacer un documental en el medio oeste de Estados Unidos. Les dije “bueno, estoy feliz de ir pero no sé usar el equipo”. Me quedé toda una noche aprendiendo a usarlo. Recuerdo que los micrófonos parecían pepinillos y la grabadora era del tamaño de una mesa y pesaba como 300 libras. Tenías que hacerte amigo del asistente de cámara, de lo contrario, no podías cargarlo tú solo.

Así me fui 3 semanas, y resultó maravilloso. Regresé y me empezaron a pagar 25 dólares al día. Eso, si consideras que mi apartamento rentado costaba menos de 3 días de trabajo, era un buen negocio. Luego de esa experiencia, anuncié al mundo que era un sonidista. Trabajaba un día al mes y me pagaba la renta, después un día a la semana y aceptaba cualquier trabajo que me dieran. Hice comerciales – de manera independiente – mucho trabajo documental, y por supuesto, conocí mucha gente. Después en 1966 terminé yendo a Viet Nam, Laos y Cambodia donde adquirí más experiencia.

En el 68 hice mi primera película, que se llamaba Medium cool, un documental para cine sobre los disturbios de Chicago, durante la convención nacional democrática. La película fue dirigida por Haskell Wexler, que era fotógrafo pero a la vez dirigió este documental; y me presentó a Gordon Willis y al operador Mike Chapman.

Después hice Klute, y Little murders, entre otros filmes, y rechacé un trabajo que ni Gordon y Chapman admiten haberlo hecho, se llama La gente de al lado. Más tarde me llamaron para hacer una película, que era muy complicada, pues era una época en la que realmente los micrófonos de radio no eran muy confiables y yo no sabía cómo los iba a poder utilizar, así que rechacé también a ese trabajo y pensé que más nunca iba a poder trabajar.

Tres horas después me llamó un productor y me dijo: “hay un joven aquí en la ciudad que va a hacer una película sobre el tráfico de drogas de Francia a los EU, que iba a haber una persecución de autos por la ciudad… Así hice The french connecction. Por esa época, en los años 70´s, había mucho ajetreo en NY y logré hacer 32 películas en 10 años. Terminamos The french… el viernes, y el lunes comencé con El padrino, e hice una prueba en la pantalla, para otra película que no recuerdo cuál fue.

Al principio trabajaba exclusivamente en Nueva York, no es hasta finales de esa década, que logré trabajar en California, y en Europa a la siguiente.

– De todos estos largometrajes, ¿cuál es la más importante para usted?

– Depende de cómo tú lo quieras ver, porque Medium Cool para mí es una película grande, pero también The landlord, porque fue la primera vez que trabajé con un equipo técnico de muchas personas. Y cuando hice The french connection, ya estaban realizadas Klute y Little Murders; pero es cierto que fue mi primer gran éxito. Medium cool es una película de culto, mientras The landlord sólo es conocida entre los realizadores por ser la primera película de Hal Ashby, y Klute es recordada especialmente por la sorprendente actuación de Jane Fonda.

 The french… es una película muy pareja. Cuando se estrenó, realmente atrapó a la gente. En el estudio querían cambiarle el nombre a la película, tenían miedo de que el público americano pensara que iba a ser una película francesa. Al fin, mantuvo el nombre, se estrenó y nadie tenía la menor idea de su potencialidad.

Acudí al último screening para la prensa. Normalmente, estas presentaciones son muy calladas. La gente se levanta cuando se enciende la luz, murmuran y se van. Pero en este caso, comienza la película y llega la parte de la persecución de autos. Cuando termina la persecución, y el protagonista mata al francés en las escaleras, el público empieza a aplaudir.

La película fue un éxito: ganó mucho dinero, y obtuvo varios premios Oscar. Fue mi primera nominación y una gran sorpresa porque entonces yo solo quería trabajar en grandes películas, nunca soñé en ser nominado para los Oscar, y mucho menos con ganar.

 -En todos esos filmes que realizó, ¿se dedicaba al sonido directo o a la posproducción?

Preferí siempre trabajar en la producción. La razón por la que yo soy grabador de set, es porque soy el peor operador de boom que he conocido en la historia: por eso me hice grabador. No trabajo en post producción, pero gracias a todo lo que he aprendido sé muchísimo de esa parte del proceso. He supervisado pre mezcla de diálogos y algunas veces colaboro con la gente de post producción durante la mezcla de la película.

También, cuando el director me pasa la película, le doy mis notas para que las lea después, pero no trabajo directamente en la post producción. Cuando Amadeus, sí estuve durante tres meses en la post, y lamento no haber terminado, pues tenía otras obligaciones.

-Ha ganado el Oscar por El exorcista, Amadeus y El paciente inglés, quisiera que me comentara qué hacía exactamente en estas películas y alguna anécdota que haya tenido durante el rodaje.

-Cuando me nominaron por El exorcista, ya había sido nominado durante 3 años consecutivos. Secretamente, pensé que íbamos a ganar porque cuando vi al resto de las competidoras, no había ninguna que tuviera ese gran sonido, por eso digo que El Exorcista era como un musical. El secreto de los premios de la Academia es que te nominen 4 mil o 5 mil personas que no saben nada de sonido.

De este momento tengo una anécdota muy interesante. No quisieron pagarle a mi esposa para que fuera conmigo a Los Ángeles. Teníamos un niño pequeño que estaba lactando, así que nos fuimos los tres a un pequeño hotel de Hollywood, rentamos un auto, y el día de los Oscar – no lo voy a olvidar mientras viva- dejamos al bebé con mi amigo que vivía cerca, y me puse una chaqueta muy cara.

Una vez en el auto, para no estrujarla, la puse en la parte de atrás del asiento. Llegamos al teatro y cuando fui a sacar la chaqueta del auto, el parqueador se llevó el auto y tuve que salir corriendo detrás de él. Al final obtuve la chaqueta, me la puse, entramos, nos sentamos, esperamos y esperamos…

En algún instante dijeron nuestros nombres. Estaba como dormido. Marcel Marceu era el presentador. Bajamos del escenario, y fuimos hasta un elevador que te baja adonde está la prensa y aunque es un solo piso, se siente como si fueran 90. Allí iba también Marceu, que me mira, con un fuerte acento francés, y pregunta ¿lo hice bien? Me asombró muchísimo que el mimo más famoso del mundo preguntara a un chico de Brooklyn, si había actuado bien en la película.

-¿Cuál es el secreto para hacer un buen sonido?

– Una pregunta que tiene muchas respuestas y significados. Cuando a Gordon Willis le preguntaban cómo él se preparaba para hacer una película, decía que iba conduciendo el trabajo a 20 millas por horas. Todo el mundo se preguntaba qué quería decir eso, y quiere decir, simplemente, que él estaba pensando qué iba a hacer, o sea, como diría Woody Allen, “el secreto es aparecer”. Llegas temprano, piensas qué vas a hacer, lo haces lo mejor posible, buscas las mejores personas que puedas tener al lado tuyo, y cada puto día traes mejor disciplina, hasta que llegue el fin de semana, hasta que se acabe la película. El último día de rodaje es como si estuvieras sumergido en una piscina y llegaras a la superficie aguantando aun la respiración. Pero lo cierto es que yo no sé cuál es el secreto. Quizás el secreto sea que no hay secreto.

-¿Qué piensa de la educación cinematográfica?

– Creo que en teoría es una maravillosa idea, aunque aquí tengo dos puntos de vistas, dos pareceres. Muchas de las personalidades involucradas con los jóvenes, necesitan tener la estructura de una escuela, fechas topes, y las motivaciones de esos obstáculos. Pero del otro lado, muchos de los profesores y buena parte de los procesos le quitan a los estudiantes la posibilidad de elegir, cometer errores, aprender solos, de pensar por ellos mismos.

Creo que enseñar trata de dos cosas nada más: no de un portafolio de películas, aunque es muy valioso, tienen que crecer y aprender a resolver problemas, y si pueden hacer eso, lo demás lo pueden aprender. A muchos, demasiada educación los desalienta a arriesgarse. Algunos estudiantes que veo en Estados Unidos y aquí, hablan de tener más educación. Para mí, más educación valiosa retrasa lo inevitable, sales de la casa, sales de la escuela y prácticamente estás en el mundo real.

La mayoría de nosotros, con un poco de inteligencia, podemos aprender a usar estos equipos en tres o cuatro horas, la discusión de dónde poner la cámara, las luces, y cómo escribir un guión, ¡valiosas!; pero lo más importante, basado en mis experiencias, es hacerlo, al carajo todo lo demás, fracasar es lo mejor, esa es mi respuesta a la educación.

Esta es una escuela maravillosa, con la mentalidad apropiada, pero está atrapada en ser lo que es. Creo que la mayoría de las escuelas se beneficiarían con la siguiente manera, un año de escuela y otro de trabajo, o medio año de una cosa y seis meses más de la otra, hasta que finalmente los niños están nadando sobre la piscina. Veo estos chicos encantadores y bastantes maduros, pero aún están atados a algo. O sea, como digo usualmente: ojalá en las escuelas de cine pudiéramos hacer las películas solo con la boca, mas, es mejor que hacer películas de verdad.

-¿Disfrutó la conferencia impartida en la Sala Glauber Rocha?

– Fue una noche especial, pues de alguna manera tengo que atrapar el público, y esa vez fue una audiencia maravillosa: se quedaron, se atraparon, se involucraron. A veces, en otros lugares, he notado a los estudiantes completamente aburridos y entonces presiento que no lo estoy haciendo bien. En la EICTV no me ocurrió, pero yo había previsto que, si el público se me quedaba dormido, los iba a poner a cantar, y a bailar, a ver qué pasaba.

Recuerda que todas las anécdotas que cuento son muy graciosas y todas se narran por una razón. Es decir, la historia que te conté dice algo de cómo se hacen los estudios, y de mí también. Por ejemplo en Amadeus yo sabía que íbamos a ganar, era una obra grande, no había forma de perder. No obstante, me dieron dos masajes el mismo día y nos fuimos a Los Ángeles. Esta vez teníamos limosina y todas esas cosas, pero la cadena quería que lo hiciéramos todo muy rápido, y éramos cuatro, uno de ellos era Mark Berger, el mezclador principal, y entonces los estudios me dicen que decidieron que quien iba a decir el discurso era él. Así que fui a su habitación, teníamos 40 segundos para darle forma al sonido, eran 10 segundos cada uno y yo juro que hice que practicaran, hasta que hicimos el discurso en 40 segundos.

– ¿Cuándo lo volvemos a tener por acá?

– Al principio de 2016 pienso estar de nuevo por acá, y si los demócratas se quedan en la Casa Blanca, definitivamente voy a regresar.