Por Lázaro González González

Un total de cuatro obras, realizadas por alumnos o egresados de la EICTV, alcanzaron premios en el XXI Festival Internacional de Cine Pobre, uno de los principales certámenes cinematográficos de Cuba.

En el apartadodocumental ganó  el tercer premio  Abecé, un cortometraje  dirigido por la estudiante cubana Diana Montero, que cuenta la historia de una niña de la Sierra Maestra  que  ha perdido su infancia ante las exigencias de una precoz relación de pareja con hombre que le dobla la edad.

El multipremiado corto de ficción La trucha, del egresado Luis Ernesto Doñas, recibió el Premio “Adria Santana” de actuación femenina, galardón que recayó en el trabajo de la actriz cubana Edith Massola; mientras  Marea, una coproducción cubano-húngara de Adam Breier, obtuvo mención en la especialidad de Dirección.

Asimismo, el egresado Denis Colina obtuvo mención en el apartado de Diseño Sonoro por su trabajo en el cortometraje Nani & Tati, del joven realizador cubano Adolfo Mena; mientras Adam Breier fue acreedor de otra mención en la especialidad de Dirección, por su obra Marea.

Por otra parte, la Escuela entregó además un premio colateral al documental El canto de la Sibila, del puertorriqueño Brayan Zapata, consistente en un taller de realización documental en la institución.

Para esta oncena edición de la cita fílmica fueron inscritas 208 obras, de las cuales solo estuvieron 47 en competencia  Videoarte, Ficción y Documental (4 video arte, 17 cortos y un largo de ficción, 17 cortometrajes documentales y 8 largos documentales).

El certamen, que ocurrió del 25 al 27 de abril, tuvo también entre sus actividades fundamentales, un homenaje al  cineasta Jorge Molina, que consistió en la exhibición de nueve de sus filmes, en una muestra colateral denominada Molina´s Night.

Por Lázaro González González

En un viaje que hizo de manera casi secreta en un imponente avión soviético, para burlar el bloqueo estadounidense a la Isla- durante una época en que no habían relaciones diplomáticas con Brasil- y con no pocos percances durante el vuelo hasta La Habana, llegó a fines de los 70´s, invitado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Tales peripecias, que parecían sacadas de uno de sus propios libretos o de algún clásico de las novelas de espionaje, dieron la bienvenida a Doc Comparato, el más famoso de los guionistas brasileros y autor de uno de los manuales de guion más estudiados en América Latina.

Luego de aquella accidentada experiencia, que recuerda como una de las más singulares de su vida, visitó Cuba en otras ocasiones y llegó por vez primera a la EICTV para participar junto al recién fallecido escritor colombiano Gabriel García Márquez, en la serie de conferencias que dieron origen al libro Me alquilo para soñar. Luego, volvió otras veces para impartir algunos talleres de Altos Estudios.

Recientemente, el escritor de seriales como Plantao de policía o Malu-Muhlerydel largometraje de ficción El buen burgués, estuvo de paso nuevamente por la Escuela con el fin de impartir clases en la nueva maestría de guion. Sobre su estancia en esta institución, en la que según considera, “está todo listo para escribir”, conversó en exclusiva para nuestra página web.

“Este proyecto, que consiste en personas que ya trabajan y vienen a la EICTV con la intención de profundizar en la física y la metafísica del guion, me parece sorprendente. Hablamos de las posibles  estructuras, de cómo construir escenas, así como de su parte más filosófica y usamos muchos ejercicios prácticos para estimular la creatividad en la escritura. Al final, todos los estudiantes presentaron un argumento completo”, declaró el creador.

¿Durante cuánto tiempo impartió esa parte de la maestría?

Dos semanas, divididas en tres horas por las mañanas y luego, en las tardes, una hora de consulta con cada alumno.

¿A su juicio, qué importancia puede tener esta nueva opción académica?

Esta es una maestría corta, en comparación con otras, pero eso no es muy importante porque las demás a las cuales me refiero tienen descansos porque es muy importante para un guionista el tiempo de reflexión, y la EICTV es un sitio ideal para ello porque hay mucho intercambio de ideas entre personas provenientes de diferentes culturas. Para ser el primer año de esta nueva opción académica, me parece que está muy bien estructurada. Solo nos queda esperar. La Escuela tiene una fama muy grande en América Latina y en otras partes del mundo. Para mí es  la mejor que he visto, y el master es un plus.

¿En un momento en que se cuestiona constantemente el papel del guionista, qué usted cree que deba ser imprescindible para estos creadores audiovisuales?

Todo el mundo habla mal de los guionistas, pero en la mayor parte de América Latina no hay derecho de autor ni sindicato para nosotros y se paga muy mal. Existe cada vez más necesidad de guionistas, porque mientras  la calidad técnica es más sofisticada, moderna y rápida, las historias son más pobres.

En el audiovisual hay una Santísima Trinidad integrada por el productor, el director y el guionista. Cuando logran trabajar bien en conjunto, sale una buena película. Pero se hace difícil sobre todo por la inestabilidad económica de la parte artística, a diferencia de los técnicos que suelen tener trabajos más seguros. Es más complicado el trabajo creativo, porque este requiere un cambio y a una buena parte de la humanidad no le gusta esto.

¿A su juicio, qué distingue la escritura de un guion de otros textos escritos?

En el guion tiene que haber una imagen sintética, y quien lo escribe debe tener muy en cuenta el tiempo dramático, esa capacidad de las personas de transportar a la audiencia hasta dentro de la película.

En el caso del cine latinoamericano, ¿qué temas cree usted que deberían tratarse?

El mejor cine latinoamericano era el de México, ahora creo que es el de Argentina. En Brasil, por ejemplo, el 90 por ciento son comedias, escasea un cine autoral y prevalecen las historias de favelas, carnavales o sexo. No hay otras temáticas, lo cual es seña de que el país está parado intelectualmente. También es importante que los temas escogidos  no aburran e informen de algo, que creen una nueva visión del mundo. A veces, aparecen películas con unos monólogos muy largos que no agradan a un espectador contemporáneo.

 Y en cuanto a las telenovelas, tan consumidas en nuestra región… ¿qué relación ha tenido usted?

Yo jamás escribí una telenovela, sino series y miniseries, aunque en algunas sí estaba como asesor o colaborador, mas yo no tengo fuerzas para estar en un proceso de creación tan abierto y además a mí en realidad nunca me encantó ese género donde las historias se queden colgadas y hay que esperar al próximo capítulo. Prefiero los procesos completos.

¿Tiene algún proyecto futuro con la EICTV que nos pudiera adelantar?

Ahora, en realidad lo que tengo varios compromiso con agentes internacionales para vender mis productos. Una productora aceptó algunos guiones míos, y eso es  algo que hay que aprovechar en un momento en que todo el mundo quiere vender pero nadie desea comprar.

¿Qué consejos daría a los jóvenes guionistas?

Que estudien las películas clásicas primero y dejen para después las más enrarecidas. Cambiar el mundo toca luego de estudiar lo que se hizo antes, hasta encontrar un estilo propio.

Por Joel del Río

El extraordinario reconocimiento que logró la obra literaria de Gabriel García Márquez en los años ochenta, incluido el premio Nóbel de literatura, fue colocada al servicio de crear, presidir e impulsar, desde 1985, la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) definida por su creador en los siguientes términos:

Es obvio que una Fundación no puede inventar un movimiento cinematográfico como lo es el del Nuevo Cine Latinoamericano. Lo que sucede es que nosotros nos hemos dado cuenta de algo que es evidente. Y es que existe. Es una explosión de un cine nuevo en América Latina. Lo que estamos tratando es de crear condiciones para impulsarlo, de introducir ese movimiento en el mercado. El principal inconveniente de la Fundación es el principal inconveniente de todo en América Latina: es que nada está centralizado, que no hay unificación. Los brasileños, los venezolanos, los colombianos y los argentinos hacen cine. Pero son cines fragmentarios. Lo que tratamos es de unificar ese movimiento y que haya una interrelación de todos los cines nacionales. No vamos a influir para nada en la estética del cine sino en la potencialidad de lo inédito.

La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano nació signada por el propósito de «lograr la integración del cine latinoamericano; así de simple, y así de desmesurado. Y nadie podría condenarnos por la simpleza, sino más bien por la desmesura de nuestros pasos iniciales en este primer año de vida». El principal proyecto pedagógico de la Fundación sería la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, que apenas un año después de establecida ya poseía prestigio internacional, con estudiantes y graduados fundamentalmente de América Latina, pero también procedentes de Europa y Estados Unidos, África y Asia.

La Escuela fue inaugurada por Gabo el 15 de diciembre de 1986, con la dirección del argentino Fernando Birri. Por aquellos días, aseguró el escritor que “la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano va a recibir del Estado cubano una donación que nunca nos cansaremos de agradecer, tanto por su generosidad sin precedentes y su oportunidad, como por la consagración personal que ha puesto en ella el cineasta menos conocido del mundo: Fidel Castro. Me refiero a la Escuela Internacional de Cine y Televisión, en San Antonio de los Baños, preparada para formar profesionales de la América Latina, Asia y Africa. (…) Está será, por su naturaleza misma, la más importante y ambiciosa de nuestras iniciativas, pero no será la única, pues la formación de profesionales sin trabajo sería un modo demasiado caro de fomentar el desempleo. De modo que en este primer año hemos empezado a echar las bases para una vasta empresa de promoción y enriquecimiento del ámbito creativo del cine y la televisión de América Latina. (…) Esta es la casa de ustedes, la casa de todos, a la cual lo único que le falta para ser completa es un letrero que se vea en todo el mundo, y que diga con letras urgentes: «Se aceptan donaciones».

Después, vinieron los Talleres anuales, impartidos en la misma Escuela, sobre las técnicas para contar un cuento. En tales talleres, nacieron decenas de proyectos que luego se convirtieron en películas mexicanas, colombianas, brasileñas, cubanas, en fin, latinoamericanas. La Fundación y la Escuela continuaron logrando, como quería García Márquez, influir en la potencialidad de lo inédito, y contribuir a impulsar el cine y el audiovisual latinoamericano.

Por Nelson González Breijo

Luego de recibir una mención del jurado en la recién concluida 13 Muestra Joven y ICAIC, el corto documental Abecé, producido en 2013, se presentará entre las obras en competencia de la próxima edición del Festival Internacional de Cine Pobre a celebrarse en el poblado holguinero de Gibara.
Diana Montero, estudiante de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (EICTV) explica que el material partió del ejercicio final de segundo año de la Cátedra de Documental, en el cual los alumnos se van a producir a la Sierra Maestra y allí deben encontrar una historia y llevarla a buen término ejecutando casi todos los trabajos que intervienen en la realización. Sobre la experiencia conversamos con la realizadora.

“Lo que me interesaba cuando llegué a la Sierra Maestra era trabajar con adolescentes, es algo que me motiva, por eso empecé a visitar escuelas secundarias. Poco a poco, fui conociendo a muchachitas que estaban casadas con hombres mucho mayores que ellas y eso me llamó la atención.

“Comencé a investigar el tema hasta que conocí a Leoneidi, que es la protagonista del documental, una niña de doce años que había tenido un bebé hacía unos pocos meses”.

¿Qué te interesó mostrar de ella?
El documental cuenta cómo ha perdido su infancia, cómo ha dejado atrás las cosas propias de la niñez. La historia se construye a partir de la alternancia entre momentos de su vida cotidiana, con una entrevista que le hice. Así va avanzando progresivamente a la vez que revela su universo.
Lo que me propuse a la hora de filmar fue mostrar la complejidad de su rutina. Ella tiene que cuidar al bebé y desempeñarse como ama de casa. Vive con su marido que tiene 31 años. Lo revelador es que siempre quiere jugar con el hermanito menor. Entonces la vemos mutando todo el tiempo entre esos roles diferentes.

¿Qué experiencia filmar en la Sierra Maestra?
El documental estuvo muy condicionado por los tiempos, terminó durando unos quince minutos, pero solo tuve unos seis días de rodaje, fue muy intenso.
Por otra parte yo conocía la labor de la Televisión Serrana, pero nunca había visitado el lugar. Ahora creo que, si hay una escuela de documental en Cuba, está allí, con su diseño de producción específico, sus dispositivos de comunicación, sus estrategias. Todo les funciona muy bien en esa zona.
Observé varios trabajos de TV Serrana antes de empezar a trabajar y eso por supuesto condicionó mis maneras de enfrentar el trabajo. Sin embargo, si me preguntaras cual fue el referente más cercano te mencionaría un documental de Johan Van Der Keuken titulado Beppie. La manera en que se acercó al mundo interior de aquella niña me ayudó mucho para captar a Leoneidi en toda su complejidad. Es una niña, pero la tratan como a una mujer.

¿Crees que el documental contribuya a contrarrestar la problemática que muestra?
Puede funcionar a instituciones como material educativo, pero no trabajé pensando en que tuviese necesariamente esa utilidad. En cuanto al público meta creo que estaría entre las mujeres de 25 años en adelante. Aunque fuera de ese sector principal, cualquier interesado en el arte y la cultura puede sentirse atraído por el audiovisual. Es un retrato de esa niña en todas las facetas de su vida, a raíz de la situación en que vive.

He escuchado que piensas seguir trabajando en este proyecto…
A raíz de la experiencia del corto, sentí la necesidad de ampliar la historia. Ahora estoy en proceso de desarrollo de un largometraje a partir de ese mismo personaje.

¿Cuál sería la novedad?
Pretendo abrir la historia hacia toda la familia e incluir otras líneas narrativas que no están en Abecé. Este nuevo proyecto es todo un reto para cuando termine mis estudios en la EICTV. La idea es realizar una película con una complejidad de producción mucho mayor, en rodajes por etapas que en su totalidad abarcarán 2 años de filmación. Me he propuesto seguir el desarrollo de Leoneidi junto al bebé hasta que ella cumpla 15 años. Para eso tenemos ganado el fondo de Nuevas Miradas de la EICTV y el proyecto está invitado al evento de coproducción y pitching del DocDF, en Méjico.

El año pasado tuviste en la Muestra el documental Él eres tú, con el que ganaste el premio colateral que otorga la Fundación Brownstone ¿Cuáles son tus expectativas en esta ocasión?
Abecé solo ha sido exhibido en el circuito de la Televisión Serrana, me han dicho que allá ha tenido muy buena recepción. Durante la muestra tendrá su premiere en pantalla grande, mi mayor deseo es que vayan a verlo muchas personas. Espero que se me cumpla.

“Todo lo que no ves a través de una cámara no existe”, o al menos fue esa la idea que dejó grafitada Carlos Sorín la primera vez que visitó la EICTV. Recientemente el director argentino pasó varios días en la escuela con el fin de impartir un taller sobre puesta en escena a estudiantes de tercer año. Para conocer de la experiencia y, de paso, indagar en los resortes que mueven su personalísimo lente, conversamos pocas horas antes de su salida de Cuba.

¿En qué consistió el taller?
Hablé de la puesta en escena. Analizábamos primero las propuestas de los alumnos, luego nos íbamos a los lugares donde supuestamente se filmaría y hacíamos pruebas con una pequeña cámara. Por lo general, el problema con la enseñanza está en que es muy teórica, a los estudiantes les cuesta mucho bajar a imágenes concretas todo lo que arman con palabras.

Ahora que pudo conocer de cerca la EICTV ¿qué impresión se lleva?
Es alucinante que exista un lugar donde durante tres años una persona viva girando alrededor del cine como actividad esencial. Buena parte de las decisiones que un director toma son intuitivas, pero eso no es mágico, se supone que hay un inconsciente que está funcionando detrás.
Otra cosa importante es formar un oficio: la escuela tiene como objetivo formar el oficio de narrar con imágenes.

¿Ha estado como profesor en otras escuelas de cine?
Jamás di una clase. Salí de una escuela, pero para mí lo académico es muy limitado, creo que un director no se forma en un aula sino en la vida.

¿Alguna razón en particular?
Por ejemplo: hay un concepto un poco anticuado, el hecho de dividir siempre especialidades como guión, dirección y edición. Eso sirve para la industria que todavía sigue con mecanismos clásicos de producción, pero no tanto para un audiovisual más independiente.
El cine se ha vuelto una cosa mucho más personal, ahora en un bolsito puedes llevar una buena cámara y una computadora que te sirve para escribir el guion e incluso para editar; llevas encima todo el proceso. Y cada vez será más de esa manera. El hacer películas puede llegar a ser algo tan íntimo como escribir en una libreta.
La tecnología cambió, es importante asimilar eso, especialmente para el cine que está fuera de las industrias. Para mí el guion, la dirección y la edición, no son especialidades distintas, son momentos de un mismo proceso y lo tiene que hacer una persona que es el realizador, aunque se valga de asesores en cada momento.

Usted ha vivido esa simplificación del cine…
En La película del rey (1986), llevaba como cuarenta y cinco personas en el equipo, faroles gigantescos, una cámara enorme…toda una parafernalia de cosas. Si uno quería cambiar algo había que mover todo eso con gran esfuerzo de producción. Yo ahora haría lo mismo con diez o doce personas y un equipo que entre en una valija.
Y no solo cambió la tecnología, cambió el lenguaje y la manera en que la gente recibe el audiovisual. Muchas películas actuales si las hubiesen pasado hace veinte años, probablemente no hubieran sido entendidas como hoy.

¿Cree que el cine de autor debe estar mejor al margen de las grandes industrias?
Ese es el camino que tengo, no puedo hacer otro. Hago las películas que me interesan. Tengo la necesidad de hablar de algo que a mí me importa, y espero que le importe al espectador. En general si hablas de algo que te importa, hablas con más propiedad.
Creo que el cine industrial es muy variado, y a veces muy digno. Digamos, Argentina puede tener un gran cine porque tiene años de industria cinematográfica. Lo mismo pasa en Méjico y Brasil. Existen estructuras industriales que permiten la formación de técnicos y facilita que la gente vea más películas. Es muy importante eso porque en alguna medida es la base para que surja el cine independiente.

¿Cómo se inserta ese arte más independiente en los mecanismos de distribución?
El público en América Latina está colonizado por Hollywood, pero siempre hay algunos nichos del mercado para otros cines. En Argentina, por ejemplo, hay algunos actores que, hagan lo que hagan, convocan. Ricardo Darín es uno de ellos. Si no tienes esos actores y aspiras a un gran público, estás en serios problemas. Además, tienes que conseguir las salas; ten en cuenta que cuando llegan dos o tres películas grandes de Hollywood, no hay pantallas disponibles.
En Europa, hace algunos años, con el avance arrollador del cine norteamericano, se está produciendo en algunos lugares como una reacción. Hay un público que busca un cine de la diversidad, si es cine Iraní que sea iraní. Francia es un ejemplo de otro planeta. Allá tienen un circuito de cine de arte y ensayo en todo el país que es gigantesco, con miles de salas. Existen muchos espacios para el cine de autor.

¿Optimista?
Hay que confiar en esa gente que le interesa otras cosas y no solamente una película de Hollywood. Por otra parte está la llegada de Internet. Eso cambia el mercado, el público, las posibilidades de ver cine, y las posibilidades que tiene uno como realizador de que lo vean en cualquier lugar del mundo.
Pienso que Internet es equivalente a la aparición de la imprenta. Abre muchas posibilidades, para bien y para mal. Van a existir las salas de cine con sus peculiaridades como existen las salas de conciertos, pero ten en cuenta que la gran mayoría de la música no se escucha en salas de concierto.

¿Algún proyecto a la vista?
Por ahora nada seguro, pero siempre estoy desarrollando dos o tres líneas para ver cuál avanza. Trato de hacer una película cada año y medio. Cuesta, no solo en lo económico, también con las ideas. No te puedes embarcar en cualquier cosa porque una vez que empieza la preproducción y te desanimaste, no puedes volver atrás. Tiene que entusiasmarte la idea, al menos hasta terminar el trabajo. Lo peor sería hacer una película y no creer en ella. A mí no me ha pasado nunca, pero sospecho que es terrible.

José Luis Guerin, uno de los documentalistas españoles más reconocidos de la actualidad, pareció sentirse en la EICTV tan cómodo como en su propia casa, cuando volvió hace poco más de dos semanas con el fin de tutorear las tesis documentales del presente curso. Poco antes de marcharse, el cineasta accedió a compartir su impresión acerca de las experiencias que le dejó la institución académica durante su tercera visita.

De acuerdo con el director de En construcción, su labor fue un trabajo muy grato “pues se trató nada menos que de expandir un pensamiento de cineasta, de imaginarme en las películas que los estudiantes van a hacer y ayudarles a que las solucionen mejor. No son clases, realmente mi comportamiento es el de un cineasta que habla sobre sus proyectos con otros cineastas”.

¿Siempre ha venido a la EICTV en estas funciones?
Salvo un año en que estuve como jurado de las tesis.Recuerdo que, en esa ocasión, los evaluadores fuimos bastante críticos; pensábamos como espectadores de cine exigentes. Y de alguna manera, eso te ayuda a repensarte como persona y cineasta; lo cual fue muy estimulante y para nada autocomplaciente como ocurre en muchas escuelas, en que los trabajos de sus estudiantes son usados como autopromoción, para ensalzar las virtudes de los ejercicios.

¿Qué diferencias percibe entre esta escuela y otras del resto del mundo?
Esta es mejor.

¿Por qué lo dice?
Una gran parte de las escuelas que he conocido existen nada más para servir al mercado. Diría, incluso, que los estudiantes que eligen esta escuela, piensan en otros términos, no aspiran a entrar rápidamente a una industria. Eso será si acaso una consecuencia. Ellos se acercan al cine buscando una escritura y por supuesto una forma de vida; pero la mayoría anda lejos de lo que se conoce normalmente como mundo del cine, en su vertiente glamorosa e industrial. Es extraordinaria la variedad de perspectivas de aquí. Si uno analiza los documentales que salen de esta escuela cada año, se perciben escrituras muy distintas. Tal vez, un alumno presenta un trabajo con materiales de archivo, mientras otros trabajan el activismo político, un diario introspectivo o el ensayo documental, entre otras variantes.

¿Nota muchas diferencias en los métodos de enseñanza aplicados en la EICTV con respecto a otras instituciones similares?
En la Escuela caben las miradas singulares y disidentes. Buena parte de la pedagogía de hoy se destina a nutrir las televisiones. Hay unas formas con las que yo soy muy crítico por cómo se desarrollan en muchas partes de Latinoamérica como son los pitchings, una palabra que detesto. Lo que ocurre con esto es que a menudo se trae a funcionarios de televisoras europeas y directivos de programas bastante mediocres, como si fueran eminencias, y se les escucha como a cardenales. Pero ellos lo que dicen es lo que le dictan los intereses de sus televisiones; y no puede ser que la formación de un cineasta quede replegada a ello. Por eso es muy importante para mí que la EICTV siga fiel a los principios de quienes la fundaron, que sea la escuela de todos los mundos y no de los mercados.

En el caso del documental que, al menos en América Latina se ha percibido casi siempre como una herramienta para el cambio social y arma de lucha ideoestética, ¿considera usted que debe tener una marcada función social?
No estoy de acuerdo del todo con esa idea del documental social que debe cambiar el mundo, creo que ese compromiso debe estar también en la ficción. No veo ningún motivo por el cual el documental tenga un plus de responsabilidad. Para mí no es más que una manera de contar historias, donde caben muchísimos registros distintos. Esa era más bien una idea de los 60´s. Hoy creo que es más complicado, lo cual no quiere decir que, al igual que la ficción, tenga siempre una perspectiva fuertemente política.

De hecho, no diría siquiera que el documental sea un género, lo considero como un cajón de sastre donde va a parar todo lo más o menos inclasificable desde la ficción. Es decir, si establecemos un paralelismo con la literatura, sería como decir que la novela tiene su equivalente en la ficción. Sin embargo, ¿dónde estarían el periodismo, el ensayo, el panfleto político, las memorias, las biografías, los libros de correspondencias? Hay un gran vacío teórico en ese sentido, del cual también nos beneficiamos de cierta manera, porque al estar poco pautado, tenemos más libertad.

¿Cree en la objetividad?
La objetividad es una retórica, que puede ser muy atractiva. La he utilizado en ocasiones, pero siempre consciente de que es una manera de contar y que vincular eso a una noción de “verdad”, puede ser muy peligroso. Recuerdo a Chris Marker, cuando a la fórmula de cinema verité, de Jean Rouch, propuso “cine + mi verdad”.

¿Tiene algún proyecto que nos pueda adelantar?
Sí, siempre acaricio alguno. Tengo un guión en estado embrionario que pretendo rodar en Europa y una idea para un documental sobre la radionovela cubana. Pero todavía no ha pasado de ser una idea demasiado vaga.

Los cines de América Latina y el Caribe, una especie de enciclopedia en dos tomos que constituye la primera historia de la evolución de las industrias cinematográficas en la región, fue la principal propuesta editorial de la EICTV, presentado en la capitalina Casa del Alba, antes de concluir la Feria Internacional del Libro de La Habana.

El volumen, dirigido y coordinado por el crítico e investigador panameño Édgar Soberón Torchia, intenta dar un panorama general de poco más de un siglo de cine en América Latina y el Caribe, a través de las semejanzas entre las diferentes industrias nacionales.

Para ello, el libro publicado bajo el sello de Ediciones EICTV, se vale de artículos de fondo, una cronología, y separatas en las cuales se enfatiza en determinados cineastas, actores, películas o momentos cumbres de la cinematografía del continente.

La publicación resulta, además, el primer empeño editorial de la Escuela que tendrá un gran alcance nacional, gracias a la colaboración del Instituto Cubano del Libro (ICL) que asumió la impresión de 2800 ejemplares de cada tomo y su posterior distribución en la red de librerías del país.

Según declaró Soberón Torchia su prioridad era hacer un recorrido historiográfico que sirviera, sobre todo a estudiantes de las escuelas de cine centroamericanas, para reconocer el desarrollo de las cinematografías del continente.

“Por eso, traté de no concentrarme en las cinematografías más establecidas de la región y atender de igual manera a las industrias menos consolidadas. Aunque debo destacar que esta investigación no agota las historias nacionales de cada cinematografía, pues siempre habrá un montón de datos que no pudimos abarcar aquí”, acotó.

Por esa misma razón, precisó el también Director de Cultura de la EICTV, aunque escriben en él muchos especialistas cubanos, se refieren solo los hitos fundamentales del cine insular. Es decir, no porque sea Cuba el contexto de creación y de emisión, se atiende más a su producción.

-¿Cuándo surgió la idea de hacer el libro?
Desde que escribíhace más de veinte años Un siglo de cine, una historia de la cinematografía mundial publicada por una editorial mexicana, tuve la idea de hacer un libro similar a este. Para ello pensaba recorrer varias cinematecas nacionales del continente, con el propósito de recopilar todo la información necesaria porque la mayor parte del patrimonio fílmico latinoamericano no se encuentra conservado o disponible con facilidad; pero no fue posible por cuestiones económicas. A fines de los 90´s llego a la EICTV y, casualmente, Alberto García Ferrer, que era el director en aquel momento, me propuso realizar un texto historiográfico sobre la historia de las cinematografías del continente, que sirviera fundamentalmente para los estudiantes europeos de cine latinoamericano.

-Entonces… ¿comenzó a hacerlo desde esa fecha?
Realmente tampoco fue posible aquella vez. Aunque se contactó a Nelson Carro, Luciano Castillo y otros críticos e investigadores reconocidos, el proyecto se cayó nuevamente por falta de presupuesto. Luego, el crítico francés Emmanuel Vincenot quiso hacer algo similar en Francia, pero tampoco ocurrió. Más tarde TanyaValette asume la Dirección General y Patricio Riquelme, un egresado que ocupaba la Dirección Académica nos sugiere que hagamos la historia de los cines de América Latina y el Caribe, siguiendo otro formato distinto. Por último, en 2009, MaykelPonjuán- un egresado de la EICTV – me regaló El más humano de los autores, un libro del ensayista cubano Reynaldo Gonzalez sobre Félix B. Caignet y, cuando vi el formato del mismo, supe cómo quería hacer el mío. A partir de entonces fue que comencé a trabajar concretamente en el volumen.

-¿Quiénes fueron los colaboradores esenciales en su diseño editorial?
Las personas claves dentro de la EICTV para hacer “la Biblia”, como le apodamos, fueron Luciano Castillo, que me proporcionó muchos contactos, y Joel del Río, que me ayudó en la organización general. Siempre trabajamos en conjunto y nos dividimos los períodos por etapas. Finalmente, los dos volúmenes fructifican gracias a la gestión de la editora Nisleidys Flores Carmona, que se lo propuso al ICL, institución que asumió la impresión de todos los ejemplares. También contamos con el respaldo de Casa de las Américas..

-¿Cómo logró que se pusieran de acuerdo tantos investigadores para conformar el contenido de Los cines de América Latina y el Caribe?
Resultó posible organizar los textos de los más de cincuenta creadores que tributaron al libro porque a ninguno se le dio libertad para escribir de lo que quisieran, sino que se les preguntó en cada caso si podían escribir de temas determinados. Si declinaban la oferta, se le encargaba a otra persona. Por supuesto, en muchas ocasiones se encargaban determinados temas a los que sabíamos eran los más expertos. Por ejemplo, hay trabajos medulares como los de Nelson Carro sobre la década del 60, que ya él los tenía hechos. Por otra parte, hubo algunas separatas que fueron tomadas, incluso, de las publicaciones oficiales de varios festivales de cine y de otros sitios, en su mayoría digitales.

Pero es importante destacar que el grueso de los textos son inéditos y que en esa lista de colaboradores, además de Nelson Carro, hay personas muy reconocidas dentro del campo de los estudios cinematográficos en la región como: Jorge Ayala Blanco, Silvia Oroz, Jorge Ruffinelli, Emilio Bernini eIsaac León Frías, que presentó recientemente en La Habana un libro muy valioso sobre el Nuevo Cine Latinoamericano. También hay muchos jóvenes como Zaira Zarza, Abel Arcos, y Rebeca Ferreiro.

-¿Sabe si existe algún empeño editorial similar a este en América Latina?
No que yo conozca. Hace poco se hizo en España una enciclopedia en varios tomos sobre realizadores latinoamericanos, a un precio prohibitivo y organizada por orden alfabético, con semblanzas y filmografías. Pero a la manera de Los cines de América Latina y el Caribe creo que no se ha hecho en ninguna otra parte. Sí existe un libro de historia del cine latinoamericanoescrito por Peter B. Schumann, un historiador alemán, pero que contiene muchos errores, así como Les cinemas de l´Amérique Latine d´Aujourd´hui, de GuyHennebelle y Alfonso GumucioDagrón, que hace muchas omisiones y América Latina en 130 películas, de Jorge Ruffinelli, que solo analiza filmes, aunque este último es mucho más serio.

– En un momento en que se debate el concepto de Nuevo Cine Latinoamericano, ¿qué postura adoptó como compilador?
Joel del Río y yo nos identificamos con la postura de León Frías, aunque nosotros creemos que las últimas voces del concepto de Nuevo Cine Latinoamericano están en el cine centroamericano de los 80´s, hecho literalmente en el campo de batalla. Al menos son las que, a nuestro juicio, más se identifican con el ánimo ideológico y estético del movimiento. Pero incluimos otras definiciones poco referidas como la de cine paulista, por ejemplo.

¿Se hace referencia, en la compilación, a las producciones de la EICTV?
Realmente, no quise contemplar las producciones estudiantiles de la EICTV ni de otra escuela de la región, pues hubiera sido muy difícil. Si hay alguna incluida es porque tuvo relevancia fuera del ámbito académico.

¿Se publicará solo en Cuba?
Hasta ahora, sé que será editado también en Venezuela, en 2015. Para esa ocasión Joel del Río añadirá algunos textos que lo actualizarán porque el cierre de la edición fue en 2010.

Después de conquistar un Premio Especial de Jurado en el 35 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, el filme La Jaula de oro, de Diego Quemada Diez, continúa un exitoso periplo internacional, incluyendo hace unos días su inserción entre las cintas nominadas al Goya a la mejor película iberoamericana. Durante su reciente estancia en La Habana, el realizador español nacionalizado en Méjico contó algunas interioridades de la cinta y de su formación profesional.
Empecé como el chico de los cafés, y llevando agua en las filmaciones. Poco a poco fui subiendo la escalerita. Primero trabajé en Barcelona, luego me mudé a Madrid y ahí participé en muchas producciones inglesas y norteamericanas hasta que finalmente decidí irme a Hollywood, allí soy aperador de cámaras…y ahora director.

Después de cuatro años en Estados Unidos ahorré lo suficiente para matricular en el American Film Institute, de donde han egresado algunos maestros del cine como David Lynch. Es una escuela muy práctica donde estás constantemente filmando, te enseñan a aprender de tus errores y a seguir siempre adelante, en una industria que no es para nada fácil.

Quería venir a la escuela de San Antonio pero en aquel tiempo solo se podía entrar hasta los 21 años y yo estaba unos meses pasado, así que me conformé con tomar uno de sus talleres sobre estética cinematográfica. Eso me dio la oportunidad de convivir con todas las personas de allí, ver mucho cine cubano y la verdad es que me encantó la experiencia.

¿Por qué una película sobre la emigración?
Tú nunca sabes si encuentras la historia o ella te encuentra a ti. Por un lado estaba la indignación con el maltrato hacia los migrantes latinos que yo sentí cuando vivía en EEUU. Y luego todos los testimonios que fui encontrando. Empecé a viajar mucho a México, porque me inspiraba la gente, las historias y la riqueza cultural de ese país.

En 2003 llegué a Mazatlán, Sinaloa, donde comencé a grabar un documental y conocí a un taxista llamado Toño que me invitó a vivir con su familia. La casa estaba sobre las vías del tren, todos los días llegaba el ferrocarril con inmigrantes, que nos pedían comida y agua.

Fue así que empecé a recopilar testimonios, llegué a más de 600, por ellos escribí el guión y construí los personajes de La jaula de oro. Otra parte de la inspiración viene por unos amigos indígenas que conocí en el proceso, trate de incorporar a mi punto de vista toda aquella cosmogonía. En partefuicomo Juan, el protagonista, y también experimenté con la película un viaje de transformación.

Háblame un poco sobre la dinámica de filmación.
Cuando trabajé con Ken Loach aprendí muchísimas cosas, entre ellas como filmar en continuidad lo que me fue muy útil para contar esta historia. Los actores no sabían lo que iba a pasar hasta pocos minutaos antes del rodaje. La idea era hacer el viaje, aunque la realidad de Méjico ahorita es muy parecida a la de una guerra. Hubo mucha investigación, necesitábamos estar al tanto del lugar donde se iba a rodar, conocer a los líderes de esos lugares y explicarles lo que estábamos haciendo para que nos apoyaran.

Un equipo iba dos o tres días delante del grupo primario para incorporar a los jefes de los pueblos y a los migrantes que estaban allí, todos los que aparecen en la película seguían la ruta hacia los Estados Unidos. Los empleábamos, les dábamos de comer y beber y luego seguíamos en su viaje.

En el equipo de filmación teníamos a veces dos cámaras, a mi me gusta más usar una sola pero cuando tienes escenas grandes, o de acción, hay que arreglárselas con las dos. También dispuse de una segunda unidad que filmaba trenes, Además de un amigo documentalista que estuvo en otro vagón tomando imágenes de los migrantes. Todo eso acabó siendo una buena combinación.

¿Cambió mucho el guión durante el rodaje?
Es importante tener la estructura narrativa y los personajes bien delineados. Traté de filmar lo acordado, de cumplir el plan de trabajo, el presupuesto, el número de días de filmación, no me gusta contradecir el trabajo del productor. Pero fue muy difícil, en seis semanas y media rodé en tres países, con 120 locaciones y unos 3000 extras. Toda la parte documental tuve que hacerla dentro de ese esquema. Por eso preferí un guión corto que luego pudiera crecer, pues si tienes un uno muy largo acabas tirando a la basura mucho de lo que encuentras en el camino.

Vista en el panorama de la región, es una película cara…
Cuando estaba buscando presupuesto y decía que una parte del guión estaba escrita y otra no, todo el mundo se ponía muy nervioso. Le tuve que dar la vuelta al proyecto y lo vendí como una ficción. Al proponer una película te lo cuestionan todo porque cuesta dinero y tiempo. Uno tiene que ir desarrollando la capacidad de saber cuál es la esencia, porque a veces tienes que ceder, y si comprometes la esencia la malogras.

Quité toda la parte política de mi discurso y asumí que no podía hacer lo que quería fuera del sistema. Me interesaba una historia con trenes, asaltos, soldados, armas, vehículos, escenas de acción…quería que el espectador pudieran sentir lo que pasan los migrantes. Tenía que, de alguna manera, tomar los recursos del sistema para contar una historia que lo cuestionara.

¿Te definirías como un cineasta latinoamericano?
A pesar de que trabajé mucho en la industria de Estados Unidos y Europa, el cine que más me inspira es el del Neorrealismo Italiano, el Free Cinema británico, el “Cinéma Vérité” y también el Nuevo Cine Latinoamericano. Emigré a este continente hace casi 17 años y me gustaría ser parte de ese nuevo cine que aquí se ha hecho. Me interesa filmar películas sobre la realidad contemporánea y que tienen la intención de provocar y transformar al espectador.

¿No temes que tilden tu hacer como “cine político”?…es una etiqueta que parece haber pasado de moda.
Creo que todo cine es político. La realidad contemporánea está tremenda, es muy importante continuar haciendo películas que cuestionen ese estado de cosas. Como creador trato de tener bien claro lo que quiero comunicar porque el cine es un acto de comunicación. Y hay que hacerlo de manera que el espectador descubra la idea.

En el caso de mi película, por ejemplo, me interesaba decir que más allá de las fronteras, de las nacionalidades, de las razas, de las lenguas, todos somos seres humanos, todos compartimos sueños y necesidades. Por supuesto, no se trata de tomar un micrófono y gritarlo, pero no pretendo aparentar naturalismo alguno, el cine es una realidad construida y lo que cuenta más es la honestidad del realizador.

¿Maniático o posmoderno?, ¿irreverente o rebelde sin causa?, ¿seguidor de Lars Von Trier?,  ¿asesino de Lady Gaga? El realizador Jorge Molina parece tener algún don excepcional para etiquetarse en las disyuntivas más escandalosas. Juega constantemente con los extremos y, de vez en cuando, los obliga a rozarse en un punto, el suyo, con el fin de ofrecer una perspectiva siempre explosiva y original.