DE PASO_Andrea Kleinman: Editores creativos, no hipercríticos
25 de Enero de 2013

Palabra a palabra, la editora argentina Andrea Kleiman va mutando ante los ojos del que conversa con ella por primera vez. En la primera frase se cree conversar con una joven tímida. Pero solo al comienzo, va madurando tras cada oración, en cada frase directa, corta y penetrante como lo es una bala. Avanza rápido sobre ideas sólidas y va adquiriendo una adultez de profesora. Graduada de Montaje en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica INCAA, Kleinman ha trabajado en documentales como Mateo 00 (Gastón Solnicki, 2010) y Vacaciones con Fidel (Tristán Noelia, 2009). Y hasta el 1ro de febrero imparte un taller a los estudiantes de Edición de segundo año.

¿En qué consiste el taller que estás impartiendo?
Se llama Montaje y forma cinematográfica. Tiene en una parte práctica y una parte mínimamente teórica. Los estudiantes reciben clases sobre aspectos formales del corte y la edición: ¿cuánto tiempo dejar un plano? ¿En qué momento hacer el corte? Tienen un ejercicio que consiste en editar una escena de diálogos que filmó un director. Es una escena real de una película que se terminó de editar y se proyectó, pero ellos acceden al material en bruto. El director filmó las escenas de diálogo con muchísima cobertura, es decir, desde diferentes ángulos. En este caso, tienen que contar una historia bastante concreta. Ellos vienen de tener clases de estructura dramática y elementos generales sobre el montaje más macro. Yo me concentro en la construcción de una escena, las puestas de cámara, combinación, tipos de cortes. Vemos fragmentos de escenas de suspenso, de acción, de comedia, secuencias de montaje, y se ejercitan las de diálogo.

¿Cuáles son tus impresiones sobre la Escuela? ¿Cuáles, en tu opinión, son los retos que enfrenta?
De los tres lugares donde yo enseño, la EICTV es el más exigente, porque demanda más de los estudiantes y profesores. Cuando di clases por primera vez estaba aterrada porque por estas aulas pasan docentes superfamosos que son de referencia en el área donde viven y en el mundo. Además en la clase había muy pocos alumnos, que fueron seleccionados a través de exámenes de oposición. Eso crea muchísimas expectativas tanto de ellos hacia mí como viceversa. Pero a medida que fueron pasando los días me fui dando cuenta de que no son tan distintos de los chicos de Buenos Aires a los que doy también clases y que quizás no pertenecen a un sistema tan sofisticado. Lo mejor que tiene la EICTV es el aspecto práctico. Es muy distinto lo que uno puede aprender en una clase viendo una película reconocida, terminada y premiada. No es que uno sea mejor que el otro sino que son problemas de naturaleza distinta. Entonces, creo que los chicos tienen bien cubierta la parte práctica y están muy preparados para salir a trabajar después en el mundo real. Al comienzo de la clase los estudiantes son demasiado críticos y eso dificulta un poco el proceso de aprendizaje. Pero es buenísimo que una persona sea crítica a veces, todo está en el grado.

Algunos editores se quejan de que los directores los asumen como el técnico encargado de montar su película, y consideran que limitan su rol en la elaboración de un filme. ¿Dónde, en tu opinión, se encuentra el límite creativo de un editor frente al director durante el montaje?
La película es del director. La visión del mundo que la película propone es del director y el editor debería ser un simple colaborador. Por eso es importante que el editor esté asociado ideológica e intelectualmente al director, es muy difícil trabajar con alguien que tiene ideas sobre el mundo muy distintas de las tuyas. Por otra parte, el director está muy involucrado afectivamente con su proyecto, el editor es una persona de afuera, que llega fresco al material, que no está tan empapado del guión ni tan empapado del rodaje, y que puede darle un punto de vista diferente del que él tiene. A mí me parece que si bien el editor colabora —es un colaborador y no un juez ni un examinador del trabajo del director—, tiene que ser autónomo. Si ve una escena que el director dirigió y no le parece buena, se lo tiene que decir; de manera diplomática, estratégica, amable, pero se lo tiene que decir porque es parte de su trabajo. Lo ideal sería que durante el montaje, el editor abandone su postura inicial, el director también y juntos lleguen a una tercera, superadora de las otras dos. Creo que el límite de un editor se ve en el corte final. A mí me ha pasado, trabajar en películas con las que no estoy de acuerdo, con elementos estéticos o de estructura… pero, bueno, me tendría que poner a dirigir… Creo que los buenos directores no quieren a un editor sumiso, ni un editor que no tenga un punto de vista sobre el material. Los buenos directores buscan profesionales con creatividad, y de hecho hasta la fomentan.

¿Qué sucede en tu vida que decides ser editora?
Odio el rodaje, me aburre. Me gusta muchísimo ver cine y cuando uno es editor ves mucho material. Me interesa la parte narrativa del cine, me gusta contar historias y en el montaje una de las responsabilidades creativas del editor es sostener el interés del espectador. Esos desafíos me encantan. Soy bastante ordenada, no me gusta trabajar en la madrugada, no me gusta estar dos semanas trabajando y tres meses parada. Siento que algunas otras áreas del cine para mí, con mi personalidad, no van. Por ahora no me interesa dirigir, así que bueno, quizás por eso me acomodé a esa área.

Si tuvieras que definir alguna obra en específico que te haya marcado profesionalmente, cuál sería y por qué.
Sudden. Es un documental que se filmó con 70 horas de material. El director, Gastón Solnicki, no tenía guión ni idea de lo que quería. Estuvimos trabajando un año y fue un desafío enorme. Su segunda película, que es Papirosen, también. Él filmó 172 horas de su familia, una familia rica, judía, con problemas. El material era un caos. La película era dificilísima de editar. Y mal que bien se terminó, de hecho, se proyectó recientemente en La Habana.